Проза Л. Толстого начала XX века — при всем внимании к ней, недостаточно изучена. До сих пор широкие массы читателей и да­же специалисты отчетливо различают лишь три вершины в цепи произведений, созданных Толстым после 1900 года, — повесть «Хаджи-Мурат», получившую всемирное признание, ставшие хре­стоматийными рассказы «После бала», «За что?». Эти произведе­ния, по-видимому, заслонили все другие. Так, наша критика про­шла мимо чудесных рассказов «Корней Васильев» и «Что я видел во сне...». Для того, чтобы убедиться в этом, довольно заглянуть в библиографический справочник — о них не написано ничего, кроме сухих комментариев в изданиях сочинений писателя. Несправедли­во обойдены широким признанием также «Божеское и человече­ское», «Посмертные записки старца Федора Кузмича», «Ягоды» и другие произведения.
              Затем встает вопрос хорошо: ли мы представляем себе эстети­ческую позицию Толстого в период первой русской революции? Двадцатый век подверг тяжким испытаниям идеологию писателя. По словам В. И. Ленина, 1905-й год принес с собой «исторический конец толстовщине»1, но, с другой стороны, он вызвал и несомнен­ный подъем толстовского творчества. Именно накануне революции и в ходе ее писателем были созданы произведения, отличающиеся замечательно возросшей силой критицизма, пафосом жизнеутверж-дения, что кажется даже удивительным в условиях переживаемого им катастрофического идейного кризиса. И все-таки, это факт, тре­бующий объяснения, — время всемирно-исторического крушения толстовства как идеологии было плодотворным для писателя в художественном смысле. Это видно из простого сопоставления хро­нологических данных. Если в самом начале века наблюдается от­носительный спад творческой активности писателя, вызванный, главным образом, его болезнью, то с 1903 по 1907-й годы он соз­дает свыше десяти рассказов и повестей, большинство из которых отмечены печатью высшей художественности. Однако поражение революции принесло кризис и в творчество Толстого, так что 1907-й год оказался для него наредкость бесплодным. И лишь в 1908— 1910-х годах снова в сознании писателя начинают роиться за­мыслы, возникает потребность новых художественных опытов.
              Такая периодизация интересна еще и тем, что обнажает факт, на который исследователями не обращалось внимания. В литера­туре существует понятие «цикл произведений». Единым циклом являются рассказы, новеллы и повести Толстого 1903—1906-го го­дов. Представление о них, как о вещах, внутренне не связанных, видимо, устарело. До сих пор считали возможным изучать «После бала» и «Хаджи-Мурат» в изоляции от других частей цикла, но при этом неизбежно обрывались какие-то внутренние нити. Отсюда исследователей подстерегала новая беда. Не случайно и поныне мы не имеем удовлетворительного описания стилевых особенностей указанного цикла, хотя стиль «Хаджи-Мурата» неоднократно под­вергался талантливому разбору 2.
              Дело в том, что многие тайны «Хаджи-Мурата» можно разга­дать лишь в том случае, если рассматривать его в ряду всех ча­стей цикла. Попробуем это сделать — и перед нами откроется увле­кательная картина борьбы разных художественных манер, эсте­тических концепций «позднего» Толстого, и «Хаджи-Мурат» будет играть в этих схватках не последнюю роль. Но картина померкнет, как скоро к повести приблизится «непосвященный», т. е. исследова­тель, который упустит из виду взаимодействие всех толстовских произведений этого периода.
              Доказательств тому немало, но, пожалуй, самое красноречи­вое — 9-й том академической «Истории русской литературы», где впервые была предпринята попытка систематического освещения художественной манеры, свойственной писателю в последний пе­риод его творчества. Однако собрать воедино ускользающие чер­ты стиля и дать им научную характеристику полностью не удалось. Почему так произошло, понять нетрудно. Отличительным призна­ком принятой здесь методологии было стремление рассматривать разные вещи либо разобщенно, либо в ограниченных связях по от­дельным тематическим пластам, речевым и некоторым другим ли­ниям которые искусственно вычленялись из повествования. В ре­зультате все другие «линии» оказывались в сущности отсеченны­ми и между тем, обнаруживалась неполнота искомого определе­ния художественной манеры. На странице 60-й читаем: после 1900 года Толстым «создается некий новый тип произведения, с предельно строгой художественной формой, лаконической в описа­ниях четкой и резкой в лепке характеров, построенной на драма­тическом развертывании действия»3. Верно ли это наблюдение? Действительно, повествовательный лаконизм, сюжетная динамика и резкость характеристик настолько преобразили творчество «позд­него» Толстого, что, по мнению некоторых критиков, в «Хаджи-Му­рате» словно воскресла благородная простота пушкинской прозы.
              И все-таки на этом нельзя остановиться. Очерченные закономер­ности — это еще лишь внешняя сторона художественной формы, не охватывающая всей сферы стиля. Попробуем заглянуть поглуб­же, например, в самую структуру толстовского сюжета. И что же? Только что усвоенные нами определения оказываются недостаточ­ными. В прозе Толстого начала ХХ-го века нас встречают две разновидности сюжета, равно основанные «на драматическом раз­витии действия». «После бала», «Хаджи-Мурат», «За что?» и дру­гие произведения Толстого той поры вполне укладываются в по­нятие «повествовательной драмы», т. е. в них писатель нашел спо­собы вести действие через коллизии, которые свойственны драма­тургии. Но как построены рассказы «Корней Васильев», «Божеское и человеческое»? Здесь мы находим драматизм уже чисто ро­манического свойства. Его появление не означало принципиаль­ного новшества, по сравнению, скажем, с романом «Воскресение». Но его присутствие сказывалось в неуклонно нараставшем в прозе Толстого лаконизме описаний.
              Словом, найденная исследователями формула стиля не выяв­ляет многих закономерностей, таящихся внутри живых образов. Вот почему возникает задача целостного исследования всех лите­ратурных слагаемых названного цикла отнюдь не в общем виде, а путем конкретного литературоведческого анализа. И покуда это­го не удастся сделать, рискует остаться нераскрытым органическое единство прозы Толстого 1903—1906-го годов.
              Учитывая это, диссертация строится по следующему плану. Во введении изложены история вопроса и задачи исследования. В 1-й части делается попытка осознать те жизненные и художествен­ные потребности, в ответ на которые родилось новое движение в художественном сознании и творчестве Толстого. 2-я часть работы построена по хронологическому принципу и включает в себя десять глав. Каждая глава — это целостный анализ одного из произве­дений, выясняющий, во первых, как та или иная образная концеп­ция претворена автором в конкретное содержание и литературную структуру, во-вторых, каковы стилевые взаимодействия между отдельными произведениями. В заключение подводятся некото­рые итоги и намечаются проблемы прозы Толстого 1908—1910-гo годов.

              В статье «Рабство нашего времени» (1900 г.) Толстой с опреде­ленностью констатирует новые бодрые ноты в мироощущении русского народа. «За последние пять, шесть лет, — пишет он, — общественное мнение народа не только в городах, но и в деревне... поразительно изменилось»4. Вся Россия возбуждена и ждет исхода.
              Исходом должно стать «прочное и продолжительное» единение ра­бочих людей с тем, чтобы всем «миром» подняться против «раб­ства, производимого насилием правительства» (34, 182). Па­раллельно с подъемом нравственного сознания в массе народа происходит необратимая моральная деградация правящих кругов России
              Наблюдения Толстого были верными. Русское общество дей­ствительно созревало для новой жизни, в его недрах накопилась громадная революционная энергия. В изменившейся обстановке долг писателя состоял, естественно, в том, чтобы подчинить свое творчество насущным задачам дня. С помощью убеждающего, негодующего, поучающего слова нужно было помочь народу обуз­дать деспотические силы. Необычайно остро ощущал Толстой также необходимость сделать свое учение более близким к практике. Для этого он начал выдвигать на первый план такую его сторону, кото­рая непосредственно связана с протестом — проповедь неучастия в делах буржуазного государства. Споря с теми, кто говорил, что жизненно важные учреждения — просветительные, воспитатель­ные, общественные — не могут существовать без государства, Тол­стой возражал: «Почему думать, что не правительственные люди не сумеют сами для себя устроить свою жизнь так же хорошо, как ее устраивают не для себя, а для других правительственные лю­ди?» (34, 184). И далее Толстой развивает мысли, которые разво­рачиваются в картину какого-то стихийного самоосвобождения на­рода. «Я знал людей — уральских казаков, которые жили, не при­знавая земельной собственности. И было благоденствие и поря­док во всем обществе такие, каких нет в обществах, где земельная собственность ограждается насилием. Знаю и теперь общины, жи­вущие без признания за отдельными людьми права земельной собственности. Весь русский народ на моей памяти не признавал земельной собственности...» (34, 184).
              Факты, о которых спешит рассказать Толстой «рабочему на­роду», — это нечто гораздо большее, чем пережитки «казачьих» центробежных тенденций русских крестьян. Это — демонстрация силы и единства, которые рождаются в новой революционной ситуации. Против деспотического правительства зреет огромное контрдавление трудовых масс. Россия на глазах превращается в некое мятежное единство, связанное социальным протестом. Обна­ружение такой закономерности в сложном бытии народа явилось как бы праздником и источником огромной духовной радости для Толстого, всю жизнь искавшего разрешения вековых социальных вопросов.
              Если вдуматься в эти мысли, заключающие в себе толстов­ские надежды и ожидания, легко заметить, что они исходят из следующего вывода: в России появилась огромная масса людей, упорно желающих защитить и отстоять свой нравственный принцип в условиях капиталистического режима. Совсем на других пред­посылках строилась концепция религиозно-нравственного воскресения, которую развивал Толстой в 80—90-е годы. Тогда он не на­деялся на возможность быстрого и массового обезвреживания сил деспотизма, а видел впереди долгую, изнурительную и трагическую борьбу. Ибо буржуазный образ жизни не только давит на лич­ность извне, он побеждает ее изнутри, заражая ядом «плодов про­свещения». Спасти свою душу в этих условиях чрезвычайно труд­но, по-настоящему «действительным средством» Толстой считал лишь полный отказ от всех идей, привычек и потребностей, порож­денных цивилизацией, и обращение к изначально-простым хри­стианским заповедям. Теория нравственного воскресения берет свое начало в наиболее острой из всех забот Толстого — создать нрав­ственный кодекс для людей, чье сознание отравлено ложью бур­жуазного общества.
              900-е годы в творчестве Толстого начинаются спором двух об­разных концепций. Своеобразным эхом революционной эпохи был новый вывод писателя о необходимости бороться за свою свободу и нравственную чистоту и, если потребуется, «отстаивать жизнь до последнего» — вспомним проблему, которая звучит в «Хаджи-Му­рате». Толстой не склонен был отказываться и от теории нравствен­ного воскресения, как от чего-то устаревшего, ибо находил, что еще далеко не все люди воспитали в себе цельную личность и ненависть к насилию. Еще больше опасался Толстой, что стремление личности к счастью, однажды разбуженное, трудно будет согласовать с прин­ципами нравственности и отвратить от влияния разрушительного имморализма: симптомы ницшеанства Толстой, как известно, ус­матривал даже в таком рассказе, как «Дама с собачкой» Чехова (анализ этой проблемы — см. во второй части диссертации).
              Вот где причина взаимного отталкивания двух концепций, и в то же время, их притяжения, каждая из них демонстрирует свои воз­можности, показывает, насколько она отвечает потребностям века и задачам писателя. До предела обостряется их спор в 1905 году.
              Первые революционные выступления рабочих масс произвели на Толстого большое и положительное впечатление. Он заговорил о на­чале «пассивной революции» в России (55, 158), связывая ее с на­деждой на созидание долгожданного мира без насилия и господ. «Случай» с броненосцем «Потемкин» или гибель эскадры Небогатова Толстой также отнес к числу важных признаков, указывающих «на начало неподчинения народа тому, что он считал злом, или че­го он не хочет»5. Кульминационной значительности надежды Тол­стого достигли в начале октября 1905 года, в его знаменитых сло­вах В. Стасову о добровольном принятии на себя звания адвоката русского крестьянства (76, 45). Это был последний, больше не повторившийся момент в биографии Толстого, когда он необыкновенно близко воспринимал крестьянские интересы как глубоко родствен­ные своим собственным. Спустя каких-нибудь полмесяца писатель с горечью констатировал ,что все его надежды на бескровную революцию рухнули. Вооруженная борьба масс стала явлением неот­вратимым, события пошли не по тому пути, на который он рассчи­тывал. Толстой, следовательно, столкнулся здесь с чем-то таким, что не вязалось с его политическими прогнозами. Вот почему конец года проходит для него под знаком большого разочарования, имен­но тогда усиливаются религиозно-морализаторские тенденции в его творчестве («Посмертные записки старца Федора Кузмича», «Бо­жеское и человеческое»).
              Значит ли это, что отныне Толстой перестал быть выразителем идеологии патриархального крестьянства, и его гуманизм начисто разошелся с демократическими идеалами народа? Утверждать это было бы несправедливо6. Потому что историческая трагедия тол­стовства заставила писателя с еще большим самоотвержением от­стаивать общечеловеческий идеал бесклассового общества, отодви­нувшийся в неопределенную даль, и не отучила его оценивать со­бытия современности с позиций русского «мужика». Стоит также вспомнить, что уже 1906-й год воскрешает веру писателя в будущее страны, он пробует как-то более широко посмотреть на события, применить к ним иной масштаб. «Ах, как хорошо, как все хоро­шо, — записывает 24 июня 1906 года М. Сухотин его слова, — все это страдание, эта кровь, все это роды, мучительные роды»7. И по­добных высказываний писателя можно привести множество.
              Было бы неверным считать, что «вторая волна» оптимизма по поводу перспектив революции была какой-то мистической верой писателя в историческое провидение. Сама действительность учила Толстого, что события в России крепко спаяны с мировым револю­ционным брожением, которое крепнет и ширится. «Сегодняшние беспорядки» поэтому оценивались писателем как печальный, но преходящий этап могучего «подъема общественного сознания на новую ступень» (89, 27).
              1907-й год, омраченный разгулом реакции, окончательно утвер­дил Толстого в мысли, что «утечет еще много воды, а может быть и крови, пока свершится... соединение людей» (37, 49).
              Вывод этот опирался на стойкую веру Толстого в неизбежное торжество гуманизма. Поэтому его критика ужасов столыпинской реакции (статья «Не могу молчать!») была непримиримой и яви­лась большим революционизирующим фактором для своего вре­мени.
              Однако итоги революции нанесли очень болезненные удары по толстовской концепции сопротивления деспотизму. Свидетель бы­строго подъема «чувства личности» в народных массах, еще недав­но исполненный веры в то, что Россия близка к осуществлению высоких идеалов. Толстой вместо этого увидел рост «безумия и зла», «ужасную борьбу озверевших людей», «ужас... злодеяний пра­вительства», «несчастных заблудших революционеров» (36, 367).
              Революция так основательно «переворотила» русскую действитель­ность, что идеолог патриархального крестьянства очутился как бы в совершенно новом мире.
              Новую ситуацию Толстой не считал тупиком, куда забросили его исторические сдвиги. Напротив, до конца своих дней писа­тель оставался верен своим надеждам на будущее, что видно хотя бы из его высказывания 15 февраля 1909 года: «Религиозно-нравственное положение народа ужасно, как будто нет выхода. Но он есть, только во времени» (57, 27).

              Идейно-эстетическая система поздней прозы Толстого отражает противоречиво двойственную природу его художественного созна­ния8. Есть тут рассказы и повести, трактующие самые коренные, вечные религиозно-нравственные проблемы жизни и смерти. Рядом с ними глубоко новаторское искусство, своеобразная толстовская новелла, берущая свою силу в идеях сопротивления, борьбы с дес­потизмом. Зарождение в творчестве Толстого «нового искусства», первые его успехи связаны, однако с драмой «Живой труп» (1900), где писатель изобразил человека беспутного, «кабацкого» образа жизни — Федора Протасова, который оказался стойким, хотя и ли­шенным всякой внешней непреклонности, гуманистом. Таким пара­доксальным ходом Толстой сразу отодвинул в сторону религиозно-нравственную проблематику и распахнул свое творчество навстречу голосам самой жизни. В, 1903 году этот новый принцип был перене­сен в прозу. Появилась (но не была опубликована) новелла «После бала», где произошло как бы вторичное открытке мира с позиций непримиримости и сопротивления личности отчужденным от нее си­лам. Тогда же в толстовской прозе сложилась особая стилевая раз­новидность, призванная содействовать решению назревших эстети­ческих задач. Отличительный признак этого стиля — образ цельно­го человека — «не героя», но бесстрашного по отношению к миру и самому себе и не знающего компромиссов со своей совестью. В но­велле повествуется о жизнелюбивом и мудром Иване Васильевиче. В молодости он пережил тяжкий случай — стал свидетелем «педагогической» жестокости николаевского военачальника (сцена экзе­куции). С этого момента военная и всякая иная карьера потеряла для юноши привлекательность. Чтобы сохранить уважение к себе, он стал искать ответа на вопрос, почему насилие совершается с та­кой уверенностью и, подобно герою легенды, дал себе нечто вроде зарока не служить до тех пор, пока ответ не будет найден. Новел­ла захватывает ощущением невозможности иметь дело с государст­венной системой, порождающей такого рода случаи. Но следует сразу подчеркнуть, — она совершенно чужда религиозной пропаганде. Были, впрочем, попытки — надо полагать ошибочные — под­тянуть смысл произведения к «толстовщине». С этой целью ключе­вая фраза героя: «Вот вы говорите.., что все дело в среде... А я думаю, что все дело в случае...» (34, 116) — истолковывалась как про­поведь идеализма9. Но если исходить из смысла образов, придется признать, что «случай» Ивана Васильевича утверждает не господ­ство слепых сил, а нечто другое — необходимость для человека пе­режить нравственный взлет, однажды собрать свои душевные силы и оторваться от тех условий, которые способны как-то примирить с деспотизмом.
              Способы, которыми Толстой утверждает здесь нового героя, весьма своеобразны. Начнем с художественной коллизии. Ее прин­цип — драматургическое развитие изображаемых характеров и си­туаций (не случайно новый стиль зародился в недрах драмы). Лег­ко убедиться, что по ходу действия в характере Ивана Васильевича проявляются не какие-нибудь новые качества, но те, что уже были заложены в нем потенциально. И хотя духовные богатства герои окончательно выявляются в результате случая, нравственного тол­чка, но они и раньше пребывали скрытыми под мишурой его вне­шне блестящей студенческой жизни. Своеобразие новых художест­венных принципов становится ясным при сопоставлении Ивана Ва­сильевича с толстовскими героями предшествующего периода, на­пример, с Нехлюдовым из «Воскресения». Последний действитель­но воскресает, рождается заново из духовного ничтожества, одер­жав трудную победу над миром лжи и своим животным «я». Такой тип действия, сливающий «историю человеческой души» с концеп­цией религиозно-нравственного воскресения, разработан Толстым в романе с большой силой. Кажется, что нечто подобное и в новел­ле, но это не так. Иван Васильевич не претерпевает решительных изменений по существу, на его долю не выпадает борьба со своими дурными инстинктами. Как же быть тогда с той переоценкой, кото­рой подверг герой свою жизнь в результате знакомства с изнан­кой николаевского режима? Самое важное состоит в том, что на протяжении всего рассказа Иван Васильевич остается верен своей натуре. Случай, о котором говорит он, таким образом, не перевер­нул его характера, но привел в движение те стороны натуры, кото­рые пребывали в иллюзорном согласии с внешним миром. Поэтому нет оснований сближать эволюцию героя новеллы с тем особым видом изображения человека, который создается Толстым на осно­ве теории нравственного воскресения и сюжетной схемы «истории души». Это принципиально разные образные структуры.
              Далее для нас открывается в неожиданном свете жанровая при­рода «После бала». Критика постоянно смешивает в одном понятии толстовские рассказ и новеллу — эти два глубоко различные жан­ра. Если мы попытаемся понять (в рамках цикла), что представляет собой рассказ Толстого, то ответить можно так: сокращенный роман, трактующий с предельным лаконизмом грандиозный вопрос нравственного воскресения («Корней Васильев»). Что же касается «После бала», то это произведение, безусловно, новеллистическое, приспособленное для выражения особого рода коллизий,— поворотных моментов в жизни человека, когда он видит свои идеалы под угрозой уничтожения и вынужден их защищать с полным напря­жением сил. Справедливо говорилось, что «эффект новизны, пере­житой во всей ее внезапности, составляет в новелле прямую цель рассказывания»10. В «После бала» есть этот эффект, эта специфи­ческая сила новеллы: мы становимся свидетелями того, как герой открыл рядом с собой жестокость, а в своей душе — скрытый та­лант протестанта. И все это происходит действительно, как-то не­жданно-негаданно — после бала.
              Нами рассмотрено как пример новеллы небольшое произведение, но если обратиться к «Хаджи-Мурату» (1904), то и в этой обшир­ной повествовательной форме обнаружится близость к тому же самому жанру и стилю. В последние годы вопрос о жанровой при­роде «Хаджи-Мурата» подвергался дискуссии. По мнению В. Лак­шина произведение следует квалифицировать как «роман, до пре­дела сжатый»11. Вряд ли это убедительно. Ведь роман — это сов­сем другой жанр, раскрывающий историю формирования лично­сти, «историю души». Но характер Хаджи-Мурата не меняется в своей основе, он лишь испытуется всем трагизмом своего положе­ния в тисках между двух деспотий, европейской и азиатской. Пока­зательно, что предыстория героя, рассказанная им самим, не вклю­чена в сюжет, она выделена и вынесена в сторону как пристройка к художественному зданию целого. На глазах читателя развертывает­ся лишь эпизод борьбы гордой независимой личности за свое человеческое достоинство.
              Более перспективна мысль П. Палиевского о том, что «Хаджи-Мурат» несет в себе жанровые признаки «конспективной эпопеи»12. В связи с этим встает вопрос: какие художественные силы «сжали» эпопею Толстого «до предела» и крайней степени концентрации? В диссертации показывается, что эти силы — стихия прозаизирован­ной драматургии, новеллистичности, которая пронизывает повесть, как и все толстовские произведения «нового» стиля от начала и до конца.
              Однако новеллистическая система Толстого, как говорилось, не была замкнутой. В 1904 году писатель возвращается в своем твор­честве к религиозным мотивам.
              Сначала оба художественных потока как бы вступают в контакт. Это отчетливо видно на повести «Фальшивый купон», которая является сплавом разнородных концепций и методов, употребляемых Толстым; — реализма и рассудочной аллегории. На этой слож­ной основе объединяются здесь в красочный конгломерат элементы притчи, жития, плутовского романа, новеллы и социальной утопии. По многоцветности своего состава «Фальшивый купон» — небыва­лое явление у Толстого. Будучи в основном аллегорией, повесть не содержит в себе своей собственной художественной идеи, а соотно­сится с рассудочной мыслью: «Только одно непротивление прекращает зло...» (53, 197). Образная иллюстрация этой истины строит­ся по схеме жития, согласно которой жизнь героев делится на два этапа — до просветления и после него. Такой метод пересоздания правды жизни в правду искусства, свойственный религиозной ли­тературе, переносит действие повести в условный мир, где вершится таинственная борьба добра и зла. Столь же существенна для алле­гории строгая («зеркальная») композиционная организация «Фаль­шивого купона»13.
              Радикально меняется структура повести, когда мы переходим к сюжетной линии Василия, удалого и веселого вора. Сюжетную ли­нию Василия можно считать реалистической новеллой, которая вклинивается в аллегорию.
              Понятно, что Толстой пытался преодолеть возникающую отсю­да стилевую чересполосицу с помощью каких-то решительных мер. Отказ от конструирования специального «аллегорического» стиля (хотя приступы к этому были), помог ему выровнять общий тон повести. Так возник в практике писателя новый тип аллегории с реалистическим стилем. Цель его не в том, чтобы открыто, как с амвона, утверждать миросозерцание патриархального крестьянства (так было в народных рассказах), а в том, чтобы за живыми сце­нами обнаруживать закономерности, добытые учением толстовства. Религиозные догматы прячутся здесь как можно глубже в недра образов, словно приглашая саму действительность засвидетельст­вовать правоту Толстого — вероучителя. Если в притче образ вклю­чается в идею, то теперь идея, наоборот, включается в образ, то есть предпочитает выступать художественно. Поэтому в повести нет библейской интонации и фразеологии, эпиграфов, наставитель­ных рассуждений, помогающих формулировать ее смысл.
              Таким образом, в «Фальшивом купоне» ведущие стилевые раз­новидности прозы Толстого 1) уживаются в рамках одной литера­турной структуры, 2) связаны с разными художественными метода­ми. В дальнейшем будет иначе: Толстой «разведет» стили по раз­ным произведениям, создаваемым, хотя и не всегда последователь­но, на общей реалистической основе.
              Тревожный 1905 год породил в творчестве Толстого своеобраз­ное «поле конфликта». На его полюсах выстроились новелла «Але­ша Горшок» и рассказ «Корней Васильев».
              «Алеша Горшок» — одно из самых поэтических и грустных произведений Толстого, оно все в ореоле юношеской любви и ощуще­ния таинственности человеческого бытия. Черты героя волшебной сказки временами заметно проступают в образе Алеши. Перед нами; не то «мужичок с ноготок», не то добрый гном, «на вид как пле­тень», лопоухий и с большим носом («ребята дразнили: у Алешки» нос, как кобель «а бугре» — 36, 54), но безответный и «работать, лютый». Ненадолго пришел он в этот мир, чтобы заставить нас догадываться о чем-то самом важном в жизни. О чем же? Судьба Алеши свидетельствует, что патриархальный образ жизни превра­тился в тяжкие оковы для человека нового времени, но наступаю­щий мир городских «хозяев» грозит подвергнуть человеческие серд­ца еще большему опустошению. Перед людьми, следовательно,, стоит задача изменить жизнь для того, чтобы найти практическое средство согласовать мудрую простоту духовного мира с развитым чувством личности. И надо сказать: будущее обнадеживает, если есть такие люди, как Алеша, кроткие, всем нужные, чувствующие личную ответственность перед миром.
              «Мастерский», по выражению Р. Роллана, рассказ «Корней Ва­сильев» написан вслед за «Алешей Горшком» — и неспроста. Как бы спохватившись, Толстой делает здесь идейную переакцентировку. Нет, решает он, стремление человека к личному счастью — чув­ство весьма эгоистическое, его рискованно брать себе в союзники против деспотизма, так же как опрометчиво отказываться от пат­риархальных ценностей в то время, когда мир тонет во лжи и же­стокости. Разбив драгоценный сосуд Алешиной жизни, — этот сим­волический «горшок», — Толстой словно выпустил на волю джина острейших и мучительных противоречий. Теперь его нужно поймать и заковать в формулы нравственных императивов. Эта цель и со­ставляет пафос «Корнея Васильева», работа над которым потре­бовала от писателя большого напряжения. Рассказ переделывался тринадцать раз — для контраста укажем, что «Алеша Горшок» словно «выпелся из души» художника.
              Следующее произведение 1905 года — «Ягоды» — тесно связано с новой стилевой манерой. Вопрос, который явился в «Ягодах» предметом художественного изучения, фактически совпадает с мыслью дневниковой записи Толстого: «Недоразумение деятелей те­перешней русской революции в том, что они хотят учредить для русского народа новую форму правления; русский же народ дожил до сознания того, что ему не нужно никакой» (55, 154). Толстой решается утверждать, что будущее русского крестьянства несов­местимо ни с какими государственными формами. Проекты поли­тического переустройства, которыми озабочены в «Ягодах» мысля­щие интеллигенты, могут казаться превосходными, но это мнимое превосходство. Крестьянский мир настроен против всяких «форм правления» и стихийно тянется к жизни единым общежитием.
              Поскольку сравнением двух складов современного сознания — крестьянского и либерально-господского — писатель озабочен здесь гораздо больше, чем лепкой того или иного характера, несколько неожиданным предстает жанр этого произведения. Толстой делает как будто бы шаг в сторону от новеллистической формы. «Яго­ды» — это скорее, сцена жизни, новеллистический момент замирает здесь в том, недостаточно остром, приглушенном эффекте неожи­данности, который переживает читатель, узнав (после сцены спора господ о судьбах России), что русскому народу нет дела до их «про­жектов», а нужно, чтобы его оставили в покое и дали возмож­ность самому решать свою судьбу.
              В ноябре — декабре 1905 года Толстой пишет и бросает неза­конченной повесть «Посмертные записки старца Федора Кузмича...» Работая над ней, писатель имел целью вмешаться в револю­ционные события и противопоставить творящимся «жестокостям» единственно человеческий, по его мнению, выход: царь, виновный в преступлениях, совершаемых с его ведома, добровольно бежит «с вершины трона в пустыню бродяжничества» (В. Короленко). Обращаясь к царю с проповедью религиозно-нравственного спасе­ния, Толстой был, очевидно, далек от утверждения активной роли народа в революционной борьбе. Но важно, что ответственность за хаос, затоплявший Россию, писатель возлагал на царскую власть.
              У Толстого есть и другой утопический ответ на борьбу угнетен­ных с угнетателями. Это, рассказ «Божеское и человеческое» (написан в ноябре 1905 года, опубликован год спустя), последнее художественное произведение, созданное по законам «нравствен­ного воскресения». При всех своих идейных противоречиях оно ста­ло важным литературным событием. Стало оно также событием общественным, благодаря силе протеста, взрывам негодования и ужаса, обрушенным его автором на головы властителей. Сквозь специфическую фразеологию непротивленчества здесь пробивается мятежный дух критики, усиленный и обогащенный глубокой поста­новкой вопроса о моральных предпосылках деспотизма. Долг ли­тературоведов глубже разобраться в рациональной стороне этой проблематики.
              Вдумываясь в смысл рассказа, мы встречаемся с серьезными мыслями об искажении механизма нормального нравственного со­знания в насильническом обществе. Толстой допускает, что в умах множества людей происходит постоянное смешение двух самостоя­тельных сфер морали: любви к богу (идеалу) и любви к людям. Последствия этой путаницы трагичны. Отношение к богу предпо­лагает принцип подчинения, наоборот, нравственны лишь те связи между людьми, которые основаны на равенстве. Практически эти сферы трудно разграничить. И вот появляются люди, объявляющие себя непогрешимыми носителями абсолютной истины: царь, его сатрапы, главарь народовольцев Меженецкий — люди, уверовав­шие в свою предназначенность совершать насилие над ближни­ми — ради высшей цели. Другой крайностью является брезгливое пренебрежение человеческим во имя бога (образ старика «Табач­ная держава»).
              Как примирить на деле обе сферы нравственного сознания? Этот вопрос встал как неотвязная задача перед революционером Светлогубом, брошенным в тюрьму царскими палачами. В момент озарения, перед ним, наконец, открылся закон жизни, соединяю­щий божеское и человеческое начала.
              В. И. Ленин говорил, что «синтеза ни в философских основах своего миросозерцания, ни в своем общественно-политическом уче­нии Толстой не сумел, вернее: не мог найти»14. Иллюзорен рецепт спасения, открытый Светлогубом. Но мы должны помнить, что про­изведение Толстого продолжает и в наши дни защищать человеч­ность и выводить на свет социальную природу деспотизма.
              В 1906 году прерывается поток художественных размышлений Толстого о боге, воскресении, о «ступенях приближения к богу». Новелла «За что?», повествующая о польском восстании 1830 года, продиктована настроениями боли и гнева, которые испытал писа­тель во время кровавой расправы над участниками декабрьского восстания, — недаром образ польского революционера Мигурского, активного борца с царским самодержавием, вызвал такое сочувст­вие и заступничество со стороны Толстого. После Ивана Василье­вича, после «дикаря» Хаджи-Мурата, писатель возводит, наконец, в ранг центрального героя активного революционера — это ли не поразительное новшество, художественная дерзость Толстого? Но, конечно, вместе с тем, Мигурский — герой толстовского склада — страдалец, не заставивший никого страдать ради верности тому, что признавал правдой.
              Завершающая весь цикл новелла «Что я видел во сне...» содер­жит итоговые мысли автора о послереволюционном состоянии Рос­сии. Но эта проблема как бы зашифрована непритязательной сю­жетной историей, и поэтому в адрес новеллы могло в свое время прозвучать такое снисходительное замечание, что она написана с легкомысленной целью «необходимого препровождения времени» (Р. Роллан). Однако вспомним: конец 1906 года — время напря­женных размышлений Толстого о социальной катастрофе, постиг­шей Россию. В статье «Что же делать?» звучат слова о русских ре­волюционерах, отчаявшихся людях, доведенных «безумными ужа­сами развратного правительства, губящего государство и народ», до необходимости убивать и идти на смерть, ибо нет другого вы­хода. Словом, подъем освободительного движения закончился побе­дой сил «безумия и зла». Образы распада и хаоса образуют атмос­феру новеллы. Лиза, нравственно одаренная девушка, переживает здесь пугающую встречу (и в этом эффект неожиданности) с «дья­вольским» периодом своей жизни и своего духовного роста. На пути от неизбежного разрыва с фальшью «света» к поискам нового согласия с миром ее подстерегла пора чисто отрицательной дея­тельности духа, когда героиня словно наслаждается своим страда­нием, неприкаянностью и готова на акт самоубийства. Кажется, что Толстой с особым вниманием присматривается в хаосу в душе Лизы и как бы соотносит его с хаосом эпохи.
              Но соизмеримы ли они: душевное состояние разлада у девушки света и нравственное самочувствие целого народа? Разница, конеч­но, велика, но Толстой верил, что Россия находится на таком ду­ховном уровне, когда все нравственные проблемы должны решать­ся в одном направлении. «Огромное большинство людей, страдаю­щих от всех ужасов и преступлений, совершающихся теперь.., — пишет Толстой, — освободится от безумия и преступности участия как в насильнической власти, так и в подчинении к ней» (36, 370).. Новелла показательна как попытка проверить через судьбу Лизы этот политический прогноз, сформулированный умозрительно. Есть, по Толстому, урок для всех в том, как Лиза сумела выйти из свое­го кризиса. Тяжба с обществом закончилась для нее жизнью в согласии с простым трудовым людом вдали от света, так что были пресечены всякие сношения с государственной системой и фальшью цивилизации. За жизненным итогом Лизы словно прорисовывают­ся контуры возможного будущего всех людей, где каждый индивид огражден зоной реальной независимости и, в то же время, слит с обществом в чувстве духовного родства.
              Художественное освоение новой эпохи давалось Толстому не просто. В глубине души писатель считал «легкомысленным» свое творчество, не связанное с делом нравственного самоусовершенст­вования. Вероятно, поэтому его новеллы в большинстве своем оста­лись неопубликованными: по-настоящему они сделались известны лишь после 1911 года в связи с выходом в свет «Посмертных худо­жественных произведений Л. Н. Толстого». Все-таки можно с уве­ренностью сказать, что в новеллах обнаружились самые привлека­тельные качества нестареющего таланта писателя - его близость к глубинам мятежного народного духа, способность выходить на новые художественные рубежи.
              Когда-то, оценивая посмертные произведения Толстого, Л. Аксельрод-Ортодокс нашла в них «по существу, очень мало нового»15. Мнение о том, что гений Толстого к концу его жизни угасал, во­обще было распространено в дореволюционном литературоведении. Между тем, Толстой сумел пробиться к таким художественным прозрениям, глубина которых оказалась вне всяких сравнений. Он показал исторически конкретные примеры роста народного созна­ния — антикаратаевские устремления у патриархального крестья­нина. В «Хаджи-Мурате» и других новеллах он приблизился к са­мому острому противоречию XX века — проблеме сопротивления личности бесчеловечному классовому миропорядку. Своей неуступчивостью деспотическим силам герои Толстого доказывают то же.
              То доказывал и весь протестующий народ: что необходимо пере­строить общество на основах справедливости и что стремление че­ловека к счастью неистребимо.
              Позднее творчество Толстого, особенно в новеллистическом его потоке, является великим свидетельством эпохи революционной ломки и художественным завещанием писателя.
              Несмотря на возросший речевой лаконизм, сжатость литератур­ных форм, диалектика души и в этот период остается главнейшим законом толстовской прозы. Но движение чувств и мыслей дей­ствующих лиц теперь уже не выносится на поверхность, оно совер­шается в таинственных глубинах личности. Внешнее правдоподо­бие от этого только выигрывает: ведь и в жизни мы, встречаясь с тем или иным человеком, не видим у него никаких «анатомических таблиц чувств» или потоков сознания, но по внешним намекам до­гадываемся о том, что таится в чужой душе подспудно.
              В 1908—1910-е годы художественные интересы Толстого меняются. Свою задачу писатель видит теперь в творчестве свободных форм, которые послужили бы прибежищем для его духовной жиз­ни: «Напрашивается то, чтобы писать вне всякой формы: не как статьи, рассуждения и не как художественное, а высказывать, вы­ливать, как можешь, то, что сильно чувствуешь» (57, 9). Новая художественная тенденция была реализована практически в немно­гих очерках и рассказах. Однако общая подвижность и динамич­ность художественной мысли писателя поражает воображение.
              Есть все основания думать, что изучение поздней прозы Тол­стого будет усилено. Если мы хотим исторически конкретно пред­ставлять себе, что значит совершенный Толстым «шаг вперед в художественном развитии всего человечества»16, то без детального изучения опыта его прозы 900-х годов сделать это будет трудно.

---

По теме диссертации опубликованы следующие работы:
1)          Большие проблемы маленького рассказа («Алеша Горшок»
Л. Н. Толстого). Ученые записки МГПИ, 1964, № 231.
2)          О некоторых чертах творческого метода «позднего» Л. Н.
Толстого. Ученые записки МГПЙ, 1966, № 248.
3)     О стиле прозы Л. Толстого. Тезисы докладов IX межвузов­ской научно-теоретической и методической конференции кафедры
русской литературы МГПИ, 1966.