Преподаватели литературы, особенно работающие в вузах, испытывают большие затруднения, когда приходится рекомендовать учащимся пособия по новелле "После бала". Как правило, эти работы очень схематичны и, что самое странное, все больше увязают в классификации мнимых художественных просчетов Толстого.
              За последнее десятилетие вокруг новеллы накопилось немало унылых схем и шаблонов. Если популярность ее устойчива и читают ее сегодня не меньше, чем когда-либо, то писать о ней стали значительно хуже. Так, Базилевскому при помощи сложных рассуждений удалось обнаружить в новелле "идеализм"1. Куроедов и Тростников 2 настойчиво и как о чем- то решенном говорят о "слабости" Ивана Васильевича, героя произведения, так как его "пассивный протест не соответствует той могучей обличительной силе, тому мощному протесту против насилия и произвола, которым проникнут весь рассказ" 3.
              Мысль о пассивности Ивана Васильевича не нова, ее давно уже канонизировала средняя школа, и если в 60-е годы она прорвалась на страницы методических пособий, легко понять, что тут заговорила сама долголетняя практика. "Совершенно ясно, - читаем, например, в статье Колокольцева, - что Иван Васильевич потрясен сценой наказания, но надо поставить перед учащимися вопрос: а какие выводы он сделал. Может быть, он решил бороться? Учащиеся понимают, что такого вывода он не сделал" 4.
              Дело обстоит как раз наоборот: вывод о необходимости сопротивляться все-таки был сделан. Но, действительно, нужно поставить вопрос: почему вокруг рассказа сложилась своего рода "иррациональная атмосфера", в которой трудно приходится
              Ивану Васильевичу? Отчасти, это можно объяснить рeальной сложностью образа, сложностью, которая заставляет забыть о том, что герой "После бала" - один из самых стойких, "этически бескомпромиссных" 5 персонажей литературы ХХ века. Поведение Ивана Васильевича, действительно, далеко от элементарной ясности. Оно не укладывается в привычные стереотипы и легко может быть истолковано как ничтожно пассивное. При этом достаточно сослаться на его же собственные слова, когда он, подводя итоги пережитого, приходит к неутешительному, как будто бы, выводу о том, что он, "нигде не служил и никуда, как видите, не годился". Но из этого не следует, что и мы, современные читатели, должны такой вывод безоговорочно принимать и его узаконивать. Не соглашаются с ним и те "молодые люди", к которым обращена речь: "Hy, это мы знаем, как вы никуда не годились, - сказал один из нас. - Скажите лучше: сколько бы людей никуда не годились, кабы вас не было" 6.
              Итак, кто же такой Иван Васильевич? Образ начинает двоиться, плывет перед глазами и не хочет укладываться в категорические формулы.
              Кстати, трудность встречает читателя и там, где Иван Васильевич обобщает свою жизнь языком формул. Рассказ построен так, что знакомство с его идеей происходит сразу, с первых же строк. Но это не простое знакомство.

              -Вот вы говорите, что человек не может сам по себе понять, что хорошо, что дурно, что все дело в среде, что среда заедает. А я думаю, что все дело в случае. Я вот про себя скажу.
              Так заговорил всеми уважаемый Иван Васильевич...

              Если эту абстрактно сформулированную мысль воспринять отдельно, в отрыве от жизненного опыта, ее породившего, то в сознании читателя может воцариться настоящая неразбериха.
              Ясное вдруг станет непонятным или превратно истолкованным. Посыпятся обвинения в идеализме, в признании "господства слепого случая" 7, ведь так уже бывало в критике 8.
              Словом, неясностей много, и как их распутать, тоже не ясно, покуда мы не ответим на главный вопрос: что произошло в жизни Ивана Васильевича вслед за поразившим его "случаем"? Куда и почему он исчез из поля зрения читателя, правда, не совсем, но все-таки надолго - на целые полстолетия - от 40-х годов его юности до начала XX века (от Николая I до Николая Последнего, по выражению одного критика)? И почему его вторичное появление окружено тайной, загадочными намеками: "...знаем, как вы никуда не годились..." и пр.? Временной провал, существующий в рассказе, - это, так сказать, художественная бездна, которая ждет своего исследователя. Кажется, сюда еще не проникала аналитическая мысль, о чем можно только пожалеть. Не потому ли так охотно мы пускаемся в рассуждения о слабости, пассивности Ивана Васильевича, что таинственное "белое пятно" в его биографии воспринимается нами как бессодержательная нейтральная пустота, не имеющая отношения к смыслу рассказа? Но смысл тут есть. Особенность и своеобразное достоинство рассказа состоит в том, что упрятанная за кулисами жизнедеятельность герои все же совершается и дает о себе знать, заставляет пас догадываться о ее волнующей близости. Отзвуки этой жизни, до-носясь из глубины, через немногие намеки, включаются в состав сюжета и принимают участие в формировании целостного образа произведения. Иначе говоря, в рассказе "После бала" сеть редкий эффект отсутствия присутствующего действия, и он должен быть осмыслен в своем подлинном значении.
              Например, нельзя забывать, что "случай" Ивана Васильевича в композиционном плане есть то, что называется исходной ситуацией, подготавливающей действие. И если действие выражено неявно, если, таким образом, обычное соотношение между действием и ситуацией нарушено, то в этом факте нужно видеть определенную содержательную мысль разгадать которую давно настало время.
              Приступим к этой задаче последовательно, с рассмотрения ситуации, подготовившей всю дальнейшую судьбу героя.
              Студенческие годы Ивана Васильевича протекали среди самой безмятежной обстановки, овеянной особым чувством нравственного покоя.

              Не знаю, хорошо ли это или дурно, но не было у нас в то время в нашем университете никаких кружков, ннкаких теорий, а были мы просто молоды и жили, как свойственно молодости: учились и веселились. Был я очень веселый и бойкий малый, да еще и богатый. Был у меня иноходец лихой катался с гор с барышнями (коньки еще не были в моде) кутил с товарищами (в то время мы ничего, кроме шампанского не пили, не было денег - ничего не пили, но не пили как теперь водку). Главное же мое удовольствие составляли вечера и балы. Танцевал я хорошо и был не безобразен.

              Насколько можно судить, рассказчик любуется безмятежностью своей молодости, но сознает или чувствует, что давалась она не даром, а за известную мзду. Нужно было миражи - обманчивые идеалы богатства, знатности, незнание кружков и теорий - принимать за действительное благо, настоящие ценности жизни.
              Впрочем, светская идиллия Ивана Васильевича в значительной мере освящалась изнутри его "необыкновенной" любовью к Прекрасной Даме, дочери полковника Вареньке. В этом чувстве существовала реальная основа для сохранения человечности, нравственной силы и временного безмятежного единства с миром.
              На балу любовь героя достигла зенита - поднялась на такую высоту, что поневоле останавливаешься:

              ... Я был счастлив, блажен, я был добр, я был не я, а какое-то неземное существо, не знающее зла и способное на одно добро... Я обнимал в то время весь мир своей любовью.

              От соприкосновения с райским чувством радужной короной загорались самые банальные предметы быта, например, тупоносые сапоги полковника, так умилившие юношу:

              Особенно умилили меня его сапоги, обтянутые штрипками, - хорошие опойковые сапоги, но не модные, с острыми, а старинные с четвероугольными носками и без каблуков... "Чтобы вывозить и одевать любимую дочь, он не покупает модных сапог, а носит самодельные", - думал я, и эти четвероугольные носки сапог особенно умиляли меня .

              Не были ему отвратительны в эти часы счастья и белые ala Nicolas I подвитые усы полковника, и открытые, старые, пухлые белые плечи хозяйки бала ("Как портрет Елизаветы Петровны").
              Однако, единство с миром, загримированным под коронованных особ, - состояние для Ивана Васильевича эфемерное, в глубинах своих уже подорванное. "Случай" был рядом, уже ждал момента, чтобы заявить о себе. Кажется, все самое лучшее ожидает юношу впереди, но нет, ему не уйти от столкновении с правдой действительности. На зрелище казни - после била он присутствовал как на трагическом уроке истории. Отныне его жизнь выходит из своей привычной орбиты и устремляется в новые сферы, а в ситуации рассказа появляется напряжение - коллизия.
              Многое можно сказать по поводу необычности этой коллизии.
              От нее невозможно протянуть нить к самому Толстому, к его предшествующей прозе.
              В свое время критика была поражена тем обстоятельством, что в "После бала" возникает определенный идеологический вакуум. Сошлемся па слова Овсянико-Куликовского, хорошо очерчивающие эту проблему: "Несмотря на то, что сюжет мог дать повод Толстому-моралисту выступить со своею проповедью, - Толстой-художник взял верх. "Неприятия мира" здесь нет, как нет и никакой проповеди, а есть только гуманность и отвращение к узаконенному зверству" 9.
              Действительно, рассказ любопытен именно тем, что через него мы не видим Толстого в его привычном качестве вероучителя. Кризис Ивана Васильевича развивается в такой обстановке, которая совершенно исключает атмосферу религиозного озарения. Вспомним переживания юноши в тот момент, когда случай обрушился на него:

              А между тем на сердце была почти физическая, доходившая до тошноты, тоска, такая, что я несколько раз останав-ливался, и мне казалось, что вот-вот меня вырвет всем тем ужасом, который вошел в меня от этого зрелища...

              Разве это религиозно-нравственное воскресение, когда герой при свете правды узнает, что вся его предшествующая жизнь была "не то"? В сознании потрясенного Ивана Васильевича мы обнаруживаем не религиозное просветление, а хаос, из которого мало-помалу формируется странная сосредоточен-ность на единственном желании понять "что-то такое", чего он не знал. Кажется, все другие интересы оставили героя вместе с крушением привычных представлений. Погоня за удовольствиями покинула его сразу и навсегда. Один за другим потухли миражи - обманчивые светила, слепившие разум. Мед-леннее всех - любовь, но и она сошла на нет. О честолюбивых мечтах теперь не могло быть и речи. Единственное чувство, которое развивалось в нем все сильнее - это неподдельное стремление уяснить причину, почему насилие может совершаться так хладнокровно и признаваться всеми необходимым?

              "Очевидно, он что-то знает такое, чего я не знаю", - думал я про толковника. - "Если бы я знал то, что он знает, то бы понимал и то, что я видел, и это не мучило бы меня".

              Так, застигнутая хаосом, мысль лепечет и кружится на месте. Герой смутно понимает, что только в ответе на мучающий его вопрос кроется, возможно, какая-то правда, ухватясь за которую он снова восстановит подорванную цельность духа. Отыскать правду там, где воцарился абсурд, стало задачей первейшей важности. От нее зависело теперь все. Она стала источником жизни, повела за собой жизнь в ее целостности, возглавила самый процесс существования.
              И в то же время поиск истины не развился у Ивана Васильевича в некую радостную одержимость, уверяющую себя, что над нею воссиял дух божий. Вспомним, как у Дмитрия Нехлюдова: "Бог, живший в нем, проснулся в его сознании. Он почувствовал не только свободу, бодрость и радость жизни, но почувствовал все могущество добра".
              Ничего похожего нет в сумеречном пробуждении Ивана Васильевича. Растущее изнутри его движение, поиск правды, не приносит ему отрадного чувства. Он даже не может сказать себе, что в нем пробудился новый человек. Потому что, не в пример Нехлюдову, не знает теперь, что хорошо, что дур-но. "Что ж, вы думаете, что я тогда решил, что то, что я видел, было - дурное дело? Ничуть". Вот признание человека, внутри которого происходит что-то небывалое с точки зрения ортодоксального толстовского героя.
              И это новое дает Ивану Васильевичу известное преимущество.
              Ведь пробившись к свету и жизни, Нехлюдов попал под власть еще большей опасности, преодолеть которую становилось тяжелой проблемой. С богом в сердце ему удалось взломать косный уклад, вырваться к творчеству и самосовершенствованию.
              Но разве не прав был Чехов, говоря о "Воскресении", что "конца у повести нет, а то, что есть, нельзя назвать концом. Писать, писать, а потом взять и свалить все на текст из Евангелия - это уж очень по-богословски" 10. В том-то и дело, что дальнейшее развитие толстовского героя заключалось в религиозную догму, как в непроницаемую скорлупу.
              Что же касается Ивана Васильевича, героя нового типа, то у него есть решающее, недостижимое для Нехлюдова превосходство. Свой поиск правды он не поспешил связать с какой- либо догматической истиной. Главным для него осталось самостоятельное изучение жизни, не порабощенное извне навязанным смыслом. То есть, он сохранил в себе неперекрытыми артерии живой жизни, видя в этом какое-то преимущество, совершенно неоценимое в его условиях. И как бы в награду за оказанное доверие, жизнь подтолкнула Ивана Васильевича на такие пути, по которым еще не ходил толстовский герой (если не считать Федю Протасова, героя драмы "Живой труп"). Вот как рассказывает об этом Иван Васильевич:

              ;Но сколько ни старался - и потом не мог узнать этого. А не узнав, не мог поступить в военную службу, как хотел прежде, и не только не служил в военной, но нигде не служил...

              Прервем на этом месте цитату, чтобы не утерять, не обесценить только что промелькнувшее признание: "нигде не служил". Вот, собственно говоря, граница, где обе стороны противоречия сближаются настолько, что между ними возникает взаимодействие. В царстве деспотизма невольное решение человека не служить, т. е. сложить с себя полномочия слуги царю и государству, выступает как символ протеста и неколебимой приверженности добру.
              С композиционной точки зрения здесь начинается действие в собственном смысле. И - парадоксально - оно, едва наметившись, сразу же уходит из рассказа, уходит вместе с героем. Это возвращает нас к прежним вопросам: куда и почему? Может быть, они станут нам понятней, если мы снова вернемся к коллизии и рассмотрим ее со стороны художественной структуры.
              Сюжет "После бала", говорили мы, не рассчитан на проповедь воскресения. В художественном смысле это означает, что Толстой по-новому увидел человека: не во всеобъемлющем плане религиозного жития, не через историю души, подобно тому, как, например, житием и историей души Нехлюдова является роман "Воскресение", а житие и историю души Корнея Васильева содержит к себе небольшой одноименный рассказ 1905 года. Схема жития совершенно необходима для религиозно-нравственных замыслов позднего Толстого, потому что она подает судьбу человека в головокружительном целом - sub specie aeternitatis-под знаком вечности и в то же время позволяет ее трактовать как некую жизненную мистерию. Основные ее акты: жизнь до познания греха: крестный путь воспитания обстоятельствами, загрязнения в "миру" с кульминационной стадией "полного сумасшедствия эгоизма"; новое созидание своей нравственной личности после того, как бог, ЖИВУЩИЙв ней, просыпается. Имея эту схему внутри, художественный замысел уже более приспособлен к тому, чтобы соединиться с идущей навстречу ему толстовской проблематикой и создать произведение.
              В "После бала", если присмотреться, нет этой схемы, так как невозможно сказать, чтобы Ивана Васильевича терзали нравственные падения и взлеты. Он даже и не заглядывает в ту бездну, где происходит мистерия борьбы животных и духовных инстинктов. Для этого он слишком чист, причем, не только после кризиса, но и до него - всегда и постоянно. Вот одно любопытное сопоставление: "ангел" Иван Васильевич на балу и Нехлюдов в момент "чистки", когда душою он перерождается. Оба охарактеризованы почти одними словами и на челе обоих язык огненный, знамение духа. Иван Васильевич - "...неземное существо, не знающее зла и способное на одно добро...". Князь Дмитрий Нехлюдов "Все, все самое лучшее, что только мог сделать человек, он чувствовал себя теперь способным сделать".
              Это показывает, как Толстой видит своих героев: Нехлюдова - в движении от зла к добру; Ивана Васильевича - в одном стяжении от прошлой духовной незапятнанности к настоящей и будущей. Но его прошлое, мы видим, было невинным, зрелой мыслью мужа не осененным, а в настоящем разум начинает сказываться и дает непредвиденный эффект - выбор пути неучастия в делах государства.
              Теперь становится понятней организующая роль "случая" в рассказе. Его появление обязательно и необходимо. Без него жизнь героя могла бы зайти в тупик, отдать себя па волю коварной среде, имеющей обыкновение "заедать" беззаботно-пассивное существование. И нетрудно заметить, что в годы своей молодости Иван Васильевич балансировал на опасной грани. Свойственное ему безразличие к вопросам о смысле жизни, способность видеть вокруг не более того, что есть, общий легкомысленный стиль поведения свидетельствовали о том, что среда уже принялась за свою обычную работу. Только хитрость здесь состояла в том, что юношу, богача и красавца она заедала на особый манер - заласкивая.
              Так что существовала настоятельная потребность во встряске, которая бы разрушила наваждение и. прорвав пелену повседневности, вывела героя на просторы жизни. Случай сыграл такую роль. С него началась история самосознания Ивана Васильевича: дух, разум пробудился, и это было воспринято как "тошнота". Человек увидел, что он "наг и беден", беден сознанием жизни. В нем родилось стремление многое понять, и, приступив к этой задаче, он развернул, как бы извлек наружу все самое ценное в своем характере.
              Обратим внимание: перед нами ситуация, которая тяготеет к освоению действия - она драматична. Когда Иван Baсильевич говорит, что "все дело в случае", он схватывает суть конфликта "После бала". Возможность гуманистического протеста потенциально таилась в характере этого человека с самого начала.
              Но только вследствие случая она развернулась в действие и стала явной. С другой стороны, Иван Васильевич мог бы и не стать героем "неучастия", но в обстановке, где случаи "педагогической" жестокости николаевского режима не так уж необычны, он должен им стать, судя по задаткам своей натуры. "После бала" осваивает действие (случай), которое толкает человека к сопротивлению деспотическим классовым силам, к неистребимой потребности свой нравственный принцип, пусть туманный и неосознанный, отстоять и защитить во что бы то пи стало. Поэтому рассказ драматичен, точнее драматургичен по природе. Случай здесь расковывает те качества, которые уже имелись в исходном положении, как подлинно существующие во внутренних глубинах характера. Случай - толчок к созреванию, момент раскрытия. Однако "После бала" все-таки не драма. Тут есть эпическое начало - речь повествователя, есть рассказчик. Как сочетаются между собой оба принципа? Литературе давно известна малая прозаическая форма, тяготеющая к драме. Это - новелла. Давно складывается также понятие о том, что "но велла ничто иное, как неслыханное происшествие" (Гете) 11, и что "эффект новизны, пережитой во всей ее внезапности, составляет в новелле преимущественную цель высказывания" 12. В "После бала" есть этот эффект, эта специфическая сила новеллы, поскольку Иван Васильевич открывает в мире жестокость нежданно-негаданно - после грез бала.
              Решение не служить тоже приходит к нему неожиданно, хотя и не сразу. Создается впечатление, что даже через много лет Иван Васильевич не перестает удивляться, как все получилось: не мог объяснить поведение полковника - нигде не служил! Эффект новизны - это тот самый винт, вокруг которого очень хорошо поворачивается вся проблематика "После бала", так что признание его новеллистической природы является необходимым теоретическим шагом.
              И не следует смешивать (что постоянно происходит) в одном понятии толстовский рассказ и новеллу, жанры принципиально различные 13. Новелла у Толстого выражает драматические коллизии, передает важный поворот в человеческой жизни через случай. Рассказ включен в другую художественную систему, в ту, которая исследует религиозно-нравственное воскресение.
              Правда, элементы драматизма есть и в этом толстовском жанре, достаточно указать на поздние его образцы: "Корней Васильев", "Божеское и человеческое". Они отличаются неслыханным лаконизмом, точно прошли испытание "на сжатие". Их сюжеты - настоящие пружины. Но "принципиальная схема" остается прежней - житие. В максимально лаконичном виде они сохраняют все перипетии толстовского романа, передают "внутреннее дело" центральной персонажа через несколько эпизодов, а не наоборот - через один решающий случай. Вполне уместно поэтому воспринимать этот поздний рассказ Толстого как "сокращенный роман", изображающий конспективно историю человеческой души под знаком христианского воскресения.
              Что же касается новеллы, то она явилась в творчество позднего Толстого, явно одержимая духом соперничества, с целью оттеснить религиозную проблематику. На своем специфическом языке она заявила, что не все в новой действительности можно понять и выразить с помощью концепции воскре-сения. В России кануна 1905 года появился человек, для которого нравственная чистота и цельность перестали быть проблемой, потому что уже имеются налицо. Не говоря об Иване Васильевиче, который весь настроен, так сказать, на волну нравственного здоровья, даже его предшественник Федя Протасов предстает перед нами в качестве стойкого гуманиста, готового скорее погибнуть, чем смириться с "пакостью" службы п семейного уклада. Это невероятно: Федя - алкоголик и беспутный малый, человек неорганизованный. Но не забудем, что именно своими кутежами, как щитом, он заградил себя от буржуазного образа жизни, через них же он соприкоснулся с цыганской стихией буйного похмелья, с какой-то изначальной "не свободой, а волей". В таком парадоксальном освещении увидел Толстой своего "противленца", первого цельного героя, не нуждающегося в воскресении. Деспотический миропорядок давит на него извне, мешает свободно жить, толкает к гибели, но бессилен сколько-нибудь эффективно регулировать его поведение изнутри, через психологию, так как с этой стороны он силен своей натуральной и естественной "чистотой нравственного чувства".
              Однако Федя "не герой", он сам говорит об этом. То же следует сказать и об Иване Васильевиче. От Феди его отличает, конечно, безукоризненная чистота, почти девственность натуры, избегающая всякой кабацкой грязи. Причудливого сращения порока и чистоты здесь не встретить. Он мягок, деликатен до смешного, как старомодный чудак, стыдящийся даже упоминания о женской "наготе". Но по существу оба толстовские противленца - стойкие, хотя и стихийные, гуманисты.
              Следует напомнить, что именно XX век выдвинул в мировой литературе тип "стойкого, совершенно лишенного внешней непреклонности гуманиста". 14 Нет сомнения, что Толстому принадлежит честь его художественного открытия и выведения в свет.
              У Толстого же появляются протагонисты этого типа - "неслыханные "конечные", но совершенно лишенные внешнего демонизма злодеи", 15 каковы многие друзья и недруги "живого трупа", все "хорошие люди", или чадолюбивый полковник из "После бала".
              Ну, хорошо, могут сказать. Версия о жизненном подвиге "всеми уважаемого Ивана Васильевича" правдоподобна. Но не странно ли, что автор ограничился намеками, как бы желая избавиться от ясного утверждения идеи "неделания" и отдавая предпочтение недоговоренности и тайне?
              Ответить на этот вопрос наиболее трудно. Есть какое-то обаяние в том, что "неделание" упрятано Толстым в составе целого, отдельно не показано и не обсуждается. Лишь изнутри оно наполняет образы, мерцает, присутствует как намек в двух - трех фразах, о которых подробнее пойдет речь ниже. Вот почему здесь открывается реальная, ничем не заменимая возможность передать все главное о герое, не выходя за рамки "случая", одного эпизода. Но сложная и богатая жизнь, волшебным образом уложенная на нескольких страничках текста, сама становится волшебной и манящей, как загадка.
              Именно способностью по-чеховски завораживать читателя представлением о неисчерпаемости жизни отличается новелла "После бала". Никогда творческие искания Толстого не смыкались так тесно с чеховскими. При этом надо подчеркнуть, что Толстой не проявил никакой склонности заимствовать у Чехова его главный способ создания лирической атмосферы - художественный язык "подтекста", "подводного течения". Мы узнаем из рассказа только то, что говорится. "...Нигде не служил..." - этот синтаксический отрывок несет прямую информацию и ничуть не напоминает знаменитые чеховские фразы, снабженные вторым планом. 16 Но поскольку в рассказе есть загадка, и она просвечивает именно в этой и еще одной - двух репликах, тем самым весь образный строй произ-ведения Толстого становится в чем-то ей сопричастным. Напряжение и сосредоточенность на "неизреченном" получаются примерно такие же, как при чтении Чехова. Кроме того, в идею новеллы и в ее ключевую фразу: "Все дело в случае" - Толстой внес многозначность, целый спектр смыслов, среди которых и чеховское томление по "абсолютной свободе". В этой фразе, скажем, можно вычитать слова Саши из последнего рассказа Чехова "Невеста": "Главное перевернуть жизнь, а все остальное неважно". Получается так, что чеховская идея разрыва с изжившими формами жизни звучит и здесь как призыв рвать цепи будней, уходить даже от счастья, если оно способно приковывать человека к господствующему аппарату угнетения. Лучше уж "никуда не годиться!". Это еще чеховская постановка вопроса. От себя Толстой добавляет нечто более весомое: цельному человеку следует никуда не годиться для службы "насильническому государству". Какая сила и определенность в обнажении самого острого противоречия XX века - неизбежности борьбы личности с отчужденными от нее общественными системами! Тем поразительнее, что этот важнейший свой смысл новелла черпает из намёков почти потаенных, полупризнаний таинственных, хотя и легко улавливаемых в контексте идейных исканий Толстого. Даже образ Ивана Васильевича тонко рассчитан для подспудного функционирования идеи неучастия. Проникая в его структуру, мы оказываемся в условиях резко неожиданных. Известные попытки усмотреть тут два повествовательных плана (рассказ "старого человека" о прошлом; его же рассказ в формах, свойственных студенту, о котором повествуется) 17 и две сюжетных линии, вставленные одна в другую 18, сами по себе это неожиданное качество не могут зафиксировать и передать. Сущность его все равно заключена в ином. "Старый" и "молодой" Иван Васильевич очень легко сливаются в единый образ, но в этом единстве есть два особых начала. Противоречие между загадочной и "ясной" сторонами образа снимается в рассказе тем, что он воплощает художественную идею "неучастия", "неделания", "противления" как наиболee вероятную тенденцию поведения Ивана Васильевича.
              Наиболее вероятную, но не единственную. Было бы настоящим огрублением закреплять за ним одно амплуа вместо того, чтобы постараться понять, почему образ многогранен и неистощим.
              Если иметь в виду его, так сказать, разомкнутость в неизвестное, мы сможем миновать две главные трудности, стоящие на пути изучения новеллы. Первая заключается в том, что всякое забвение об идее "неделания", питающей рассказ, ведет к умалению содержания и даже к утрате героя.
              Как раз там, где мы замечаем его пассивность, автором предполагалось подвижническое служение правде и добру. Важно подчеркнуть и вторую трудность: излишний нажим на "неделание", очевидно, тоже не входил в планы Толстого. Новела задерживается на таком перевале, за которым не видна конкретная гражданская деятельность ее героя. Толстому понадобилась особая атмосфера, где идея протеста звучит отчетливо, отличается настойчивым наращиванием сил и все же не спешит связать себя с рамками того или иного политического движения, тяготея к более широкой "пророческой" позиции.
              В этом смысле новелла - торжество яростного, карающего слова, обращенного писателем на деспотизм самодержавия, а не демонстрация готовых образцов общественно поведения.
              Рассматривая образ Ивана Васильевича, мы обязаны помнить о его специфичности. Нужно понять, как и почему по мере движения сюжета герой меняет свои "лики" и как же именно в результате их соединения образ приобретает новое качество - неуловимый "чеховский" аромат и пророческий отсвет (время благоговейного отношения к правительству проходит - веще и проницательно свидетельствует рассказ). Специфичность эта должна осознаваться и школьной практикой чтобы прекратился целый ряд недоразумений, связанных с истолкованием центрального персонажа. Поэтому в нашу задачу следует включить специальный анализ образа Ивана Васильевича как сложного (тройного) единства.
              Прежде всего, отметим ту сторону, которая связана с идеей противления. Нам, безусловно, будет легче понять эту загадочную сторону через толстовский трактат "Рабство нашего времени" (1900), классический в своем роде манифест "неделания". Отсюда можно извлечь некую типовую схему мироощущения и поведения Ивана Васильевича, скрытую за кулисами сюжета. Вот некоторые отрывки.
               "...Освобождение людей от рабства возможно только через уничтожение правительств.
              Но как уничтожить правительство?
              Все попытки уничтожения правительств насилием до сих пор всегда и везде приводили только к тому, что на месте сверженных правительств устанавливались новые, часто более жестокие...
              И потому единственное средство уничтожения правительств не есть насилие... Ответ на вопрос, что именно делать, - очень простой, ...определенный удобоприменимый и исполнимый, потому что призывает к деятельности то единственное лицо, над которым каждый имеет действительную... власть, а именно: самого себя, и состоит в том, ... чтобы не принимать участия в правительственных деятельностях... "Но такая деятельность невозможна...", - скажут на это. Человек, который откажется от исполнения воинской повинности, будет заключен в тюрьму; человек, не платящий податей, подвергается наказанию..." 19 и т. п. И далее Толстой перебирает реальные варианты неделания: "Не всякий человек будет иметь силы отказаться от солдатства (по есть и будут такие), но всякий человек может не поступать, по своей охоте в военную, полицейскую, судейскую или фискальную службу и может предпочесть более выгодной правительственной службе менее вознаграждаемую частную" 20 и т. д.
              Разве же не имеет это прямого отношения к Ивану Васильевичу, стихийному гуманисту, покинувшему правительственные учреждения и блага их? В противном случае он не нуждался бы в заступничестве со стороны Льва Толстого.
              Российское самодержавие, оставленное разумом и совестью достойных граждан, - такова коллизия, витающая над скрытым действием рассказа. И в этом же суть таинственного лика Ивана Васильевича. Прочитаем еще одно важное положение: "Мы не знаем и не можем предвидеть, а тем более предписать, как это делают мнимые ученые,... каким образом будет совершаться это постепенное ослабление правительств и освобождение от них людей" 21.
              Собственно, это и есть объяснение, почему действие рассказа зашифровано. Иван Васильевич, как мы знаем, чистая душа, голубь. Ему не пристало действовать протасовскими методами.
              А всякое программное противление, изложенное в трактате, - но ведь из области утопий, не более, чем призыв, которому могут последовать особо подготовленные люди, например, сам Лев Толстой. Но, конечно же, Толстой-политик понимал. что формулировать проблему несравненно легче, чем с ней справиться. Тем более, Толстой-художник не был склонен подменять естественное движение движением "по теории". Он предпочитал изучать жизнь. Поэтому общественный лик героя так и остался в новелле абстрактным, что соответствало общей непроясненности, непроверенности рецепта неделания и одновременно желанию удержать образ в ореоле гуманистического идеала. Отсюда и выразительные намеки на| общественно-содержательное прошлое Ивана Васильевича и подчеркнутое уважение к нему со стороны собеседников. Думается, что не зря мы предприняли экскурсию в запредельную зону образа.
              Широкими мазками набросанная в трактате картина исторической действительности, состоящая из борьбы народов за "постепенное ослабление правительств", затрагивает героя различно. Если рассматривать образ по отношению к его загадочной грани, то - как непротивленца - наиболее полно и прямо. Если по отношению к стороне явной, то - слабее; лишь в общегуманистическом плане. Герой-рассказчик строит перед нами художественную "космогонию", смысл которой бездонно глубок, но абстрактен в политическом отношении.
              Жизнь - дитя природы, гласит рассказ Ивана Васильевича, она рвется к природе, ее здоровью, счастью, естественному росту и рождению. Насильническое государство - ужаснейший из "плодов просвещения" - цепко держит жизнь, высасывая ее соки, одурманивая ее Разум. Так происходит в каждой отдельной человеческой судьбе и в судьбе всего народа. Когда любовь пригласила юношу Ивана Васильевича к "райским полетам", власть тупоносых сапог, елизаветинских бюстов, николаевских височков, усиков и других "скорлуп" государственного быта заворожила и сбила с толку. Понадобилось ЧП, провиденциальное вмешательство Случая, чтобы гипноз начал ослабевать и юноша понял, "что хорошо, что дурно".
              Все это Иван Васильевич рассказывает о себе, и если брать рассказ без комментариев автора и персонажей, то смысл его не выходит за границы отстаивания традиционных старых ценностей. Даже сакраментальное слово "не слжил", ставшее путеводным для нашего анализа, произнесено героем вполне "безыдейным" способом. Вспомним: произнес и тут же дал понять, что не служил и никуда не годился.
              Поразительно это самоуничижение. Молодые люди почему-то склонны оценивать деятельность его гораздо выше, oни поспешили возразить: "Ну это мы знаем, как вы никуда не год этомились..." Потому что они знают о его запредельной жизни - в этом суть. И вот почему их намеки, попадая на "магнит слова", как выразился один философ, наполняют его дополнительным смыслом: не служил, значит боролся, противился. Что же касается рассказчика, то он с "искренней досадой" избегает политических намеков, слушать ничего не хочет о своих таинственных заслугах: "Ну, это уж совсем глупости". Перед его умственным взором проходят воспоминания - целый ряд гуманистических проблем, и он заставляет нас мерить действительность именно положениями своего стихийного человеколюбия.
              Но может ли удовлетвориться этим автор? Ему важен и тот Иван Васильевич, который противоборствует (надо полагать!) где-то там, в темноте с обступившими его со всех сторон деспотическими силами. Как свидетельство активности авторской позиции в новелле появляется ирония; мы чувствуем, что совсем не обязательно было Ивану Васильевичу вмешиваться в разговор молодых людей - по способу "вот вы говорите..., а я думаю". "Никто, собственно, не говорил, что нельзя самому понять, что хорошо, что дурно, но у Ивана Васильевича была такая манера..." Хороша манера. А ведь молодые люди, толковавшие о том, "что для личного совершенствования необходимо прежде изменить условия, среди которых живут люди", более правы, чем их старший наставник, они ближе к смыслу и духу 1905 г.
              Таков диапазон образа - от возвышенной тайны, окутывающей запредельный лик, до легкой иронии, маскирующей простецкую человеческую сторону этого "бойкого малого" и чудака. Кроме того, новелла необыкновенно ритмична. Наполняющие ее танцы, шлепающие и марширующие шаги, качание лошадиных голов, музыка, мерные удары шпицрутенов по голой спине - весь этот ритмический танец сливается в своеобразный хоровод, организованный по принципу ритуала.
              Ритуалы возникают на тех участках жизни, где "последовательное действие, ведущее к предустановленной развязке (Э. Хемингуэй), проводится очень жестко. В новелле сложные церемониалы добра и зла складываются постоянно. Человека здесь подстерегают силы заранее составленных обрядов, противоположных по смыслу, взаимно преломляющихся и отсвечивающих добавочными оттенками. Он движется среди них, как сквозь строй. Например, чувства героя то изливаются наружу "большими струями", как шипучее вино, то исходят в "тошноте". Недостаточно упругие и бы стрые па, которые делал полковник на балу, по контрасту заменяются его твердой, подрагивающей походкой и выпусканием воздуха через "оттопыренную губу". Его же эффектный выпад на колено в зале под аплодисменты публики - гневным криком на плацу: "Будешь мазать? Будешь?" - и ударами сильной рукой в замшевой перчатке по лицу испуганного малорослого слабосильного солдата. Не за то солдат бит, что пожалел татарина, а за слабосилие - "не по закону" действовал, смазал железный ритм действия, обряд экзекуции, как до этого, на балу, "препротивный инженер Анисимов" перехватил у Ивана Васильевича законную мазурку.
              Своеобразный обряд испытания проходят и музыканты На балу они "уж с каким-то отчаянием усталости, знаете, как бывает в конце бала, подхватывали все тот же мотив..." И потом: все так же били барабаны и свистела флейта "и падали с двух сторон палочные удары". В этой ужасной музыке, символизирующей "кровавую бойню", трепеща, умирает напев мазурки.
              И не полковник уже танцует и не герой, а выплясывает свой танец смерти привязанный к ружьям солдатик.
              И так от мелочей до самого крупного плана. В сопоставлении двух главных обрядов - "балов", один из которых сатанинский, и двух эпох - расцвета и "собачьей старости самодержавия - вскрывается образ России "старого века и новых ожиданий. И "большой герой" художественных откровений и "соломинкой" контрастных ритмических преобразований достигал Иван Васильевич завораживающей силы своего рассказа 22.
              В этом смысле Слово героя очень активно. Это его лицо обращенное к персонажам и читателям, почти родное нам его можно любить, на его помощь надеются окружающие Ведь сказано: сколько бы людей никуда не годились, кабы его не было.
              Толстой прекрасно понимал, что образные контрасты могут быть одним из способов художественного единства. Под впечатлением чеховской повести "В овраге" он записал в дневнике 7 мая 1901: "Видел во сне тип старика, который у меня предвосхитил Чехов. Старик был тем особенно хорош, что он был почти святой, а между тем пьющий и ругатель. Я в первый раз ясно понял силу, какую приобретают типы от смело накладываемых теней". 23
              В "После бала" этот способ "наложения теней" сказался, пожалуй, с наибольшей художественной смелостью. Одна сторона образа буквально погружена во тьму, как на картинах Рембрандта, и в то же время в ней угадывается напряженная жизнь.
              Становится ясным, что "тень" является естественным продолжением "света", обе эти стороны просто невозможны одна без другой, из связи между ними рождается нечто новое - самый образ героя. И он передает томление пророческого толстовского духа начала века.
              Следует помнить, что XX век Толстой встретил как начало великого события, разрешающего тайну истории. В статье "Конец века" (1905) писатель объяснил, что для него рубеж прошлого века означал нечто большее, чем конец столетия. В запредельности нового времени он предвидел конец прежней веры, прежнего миросозерцания, конец прежнего общения людей. Впервые эти "последние", "эсхатологические" предчувствия прорвались в "Рабстве нашего времени". Их отблеск есть и в "После бала".
              Подобно прорицателю, Толстой предсказывает, что отныне все больше людей свяжут свою жизнь с нелегкой борьбой за гуманистические идеалы. Критика деспотизма, пробуждение общественного мнения - объединяющий мотив образа Ивана Васильевича, так или иначе проходящий и через всю новеллу и ставший заостренным моментом ее сложного художественного единства.
              Позднему Толстому в большей степени свойствен "сокращающий" контрастный ход творческой мысли. (Пример: в "Воскресении" Бреве окончил гимназию с золотой медалью, в университете получил премию за сочинение о сервитутах и "вследствие этого глуп чрезвычайно").
              Если попытаться раскрыть "сокращенную" суть образа Ивана Васильевича через мыслительную форму парадокса, то можно было бы сказать: он, этот герой, пассивен чрезвычайно и вследствие этого тверд в отстаивании своих этических принципов. В этом парадокс и художественная сила новеллы "После бала".

---

---

              1. Б. А. Базилевский. "Разум" и "предрассудок" Л. Толстого В кн.: "Сб. ст. кафедры русской литературы Свердловского гос. ун-та", вып. 40. Свердловск, 1961.Вернуться к тексту
              2. В. Т. Тростников. "После бала". В кн.: Л, Н. Толстой в школе. М , "Просвещение"- 1965.Вернуться к тексту
              3. Н. Н. Куроедов. Рассказ "После бала". В кн.: Л. Н. Толстой. Материалы межвузовской научной конференции Кустанайского пединститута. Кустанай, 1962Вернуться к тексту
              4. И. В. Колокольцев, Изучение рассказа "После бала" в 8 классе. В кн.: Л. И. ТОЛСТОЙ В школе. М., "Просвещение", 1965, стр. 280.Вернуться к тексту
              5. Об этом не так давно напоминала М- Бойко в предисловии к кн.: Л. Толстой. Рассказы. М., "Художественная литература", 1962, стр. 18.Вернуться к тексту
              6. Среди очень немногих работ 60-х годов, свободных от вульгаризации рассказа, отметим статью Е. П. Андреевой "Этическое и эстетическое значение рассказа Льва Толстого "После бала" ("Художественная литература и эстетическое воспитание учащихся". Известия Воронежского гос. пед. ин-та. Т. 49. Воронеж. 1966).Вернуться к тексту
              7. В. Базилевский. Указ. соч., стр. 119.Вернуться к тексту
              8. И. А. Мохов. Тезисы докладов научной конференции Северо- Кавказского зонального объединения кафедр лит-ры и русского языка. Вопросы творчества Л. Н. Толстого. Ростов-на-Дону, 1960; "Преподавание русской литературы в национальной школе". М., 1962, стр. 113.Вернуться к тексту
              9. Д. Н. Овсянико-Куликовский. Собр. соч. Т. 9, ч. 3. М., Госиздат, 1924, стр. 234.Вернуться к тексту
              10. А. П. Чехов. Полн. собр. соч. и писем. Т. 18. М. ГИХЛ. 1949, стр. 313.Вернуться к тексту
              11. Краткая литературная энциклопедия. Т. 5. М., "Советская энциклопедия", 1968, стр. 306.Вернуться к тексту
              12. Н. Верковскии. Статьи о литературе. М. -Л., ГИХЛ, 1962 стр. 257.Вернуться к тексту
              13. Жанровым определением "рассказ" если мы и пользовались до сих пор в статье, то чисто условно, как привычно-традиционным.Вернуться к тексту
              14. П. В. Палиевский. Документ в современной литературе. "Иностранная литература", 1966, № 8, стр. 180. Вернуться к тексту
              15. Там же.Вернуться к тексту
              16. Например, в бессмысленно-пьяном бормотании слуги Беликова ("Человек в футляре"): "Много уж их нынче развелось" - есть символический смысл, ритм и музыка будней. Каждая речевая странность тут очень важна и приобретает переносное значение.Вернуться к тексту
              17. А. Д. 3верев. О стиле рассказа Л. Н. Толстого "После бала". В кн.: Лев Толстой. Юбилейный сборник. Черновицы, 1961, стр. 89. Вернуться к тексту
              18. И. И. Ширганова. Изучение композиции художественного произведения. В кн.: Преподавание русской литературы в национальной школе. М., 1962, стр. 109.Вернуться к тексту
              19. Л. Н. Толстой. Поли. собр. соч. Т. 34. М., ГИХЛ, 1962, стр. 189-193.Вернуться к тексту
              20. Там же, стр. 194.Вернуться к тексту
              21. Там же, стр. 194-195.Вернуться к тексту
              22. Ср. совет Толстого И. Захарьину написать об экзекуции так, чтобы произвести "самое тяжело-страшное впечатление". Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч. Т. 34, стр. 551).Вернуться к тексту
              23. Л. Н. Толстой. Поли. собр. соч. Т. 54, стр 97.Вернуться к тексту