Рассказ "После бала" построен так, что знакомство с его идеей происходит немедленно, с первых строк:
               "- Вот вы говорите, что человек не может сам по себе понять, что хорошо, что дурно, что все дело в среде, что среда заедает. А я думаю, что все дело в случае. Я вот про себя скажу" 1.
              Первое впечатление от этих слов - перед нами толстовец-идеалист, полемизирующий с материалистическими аксиомами. И действительно, подобное толкование делалось уже неоднократно критиками 2. Но поспешность мало что дает при оценке действительно художественного произведения. Можно с полным правом утверждать, что художественный смысл рассказа сейчас нам понятен неизмеримо полнее и глубже, чем когда-либо за прошедшие после его создания годы. Тезис Ивана Васильевича эстетически многозначен, и мы должны его воспринимать многосторонне, в разных аспектах. Не отбрасывая целиком мнения о том, что в нем отразилась слабая сторона взглядов Толстого, мы способны сегодня наполнить его новым, более глубоким содержанием.
              Для начала нужно сопоставить этот тезис с тем, что реально произошло в жизни Ивана Васильевича.
               "После бала" - это исповедь рассказчика о том, как ему в молодости пришлось столкнуться с фактом жестокого насилия над беглым солдатом-татарином. В повествовании передано чувство нравственной "тошноты" человека, принявшего в себя этот ужас, творимый спокойно, с сознанием выполняемого долга. По силе отрицания буржуазного общества и защиты человека рассказ "После бала" - выдающееся произведение искусства.
              Посмотрим внимательнее, как сумел Толстой добиться величайшей убедительности в раскрытии своего замысла. В частности, нам хочется знать, каким был Иван Васильевич до "случая", перевернувшего его жизнь. И сразу же бросается в глаза, что он не совсем похож на лучших героев Толстого - людей, способных глубоко думать, переживать интенсивные духовные "странствия", томительный нравственный рост, не находящих успокоения даже в личном счастье. Для характеристики "раннего" Ивана Васильевича, напротив, одинаково показателен и тот факт, что он стремился к личному счастью, и та полная отстраненность от "теории", которая господствовала в провинци-альном университете, где он учился: "Не знаю, хорошо ли это или дурно, но не было у нас в то время в нашем университете никаких кружков, никаких теорий, а были мы просто молоды и жили, как свойственно молодости: учились и веселились. Был я очень веселый и бойкий малый, да еще и богатый. Был у меня иноходец лихой, катался с гор с барышнями (коньки еще не были в моде), кутил с товарищами (в то время мы ничего, кроме шам-панского, не пили; не было денег - ничего не пили, но не пили, как теперь, водку). Главное же мое удовольствие составляли вечера и балы. Танцевал я хорошо и был не безобразен" (т. 34, стр. 117).
              Итак, Иван Васильевич и его друзья в молодые годы пребывали в счастливом неведении относительно, по их мнению, "философских", а на самом деле - практических вопросов: как найти свое место в жизни? Как жить, оставаясь самим собой? Не обладали способностью рефлексии. А это как раз такой случай, когда человек видит в жизни не более того, что есть, и, естественно, полностью зависит от среды. И вот тут становится ясным, что среда все-таки "заедала" молодого Ивана Васильевича, только заедала на особый лад: она его "заласкивала" как молодого богача красавца, приглушая в нем нравственную требо-вательность.
              В первоначальных вариантах эта мысль проведена особенно обнаженно. "А как понять мальчику,- спрашивает Иван Васильевич,- когда он не жил и не знает жизни и дурное считает хорошим?" 3. В окончательном тексте автор снял эту фразу, но довел до рельефной выразительности картину "дурного", выдающего себя за "хорошее". "Был я в последний день масленицы, на бале у губернского предводителя, добродушного старичка, богача-хлебосола и камергера,- продолжает свой рассказ Иван Васильевич.- Принимала такая же добродушная, как и он, жена его в бархатном пюсовом платье, в брильянтовой фероньерке на голове и с открытыми старыми, пухлыми, белыми плечами и грудью, как портреты Елизаветы Петровны..." (т. 34, стр. 117), На балу был и отец Вареньки, "очень красивый, статный, высокий и свежий старик. Лицо у него было очень румяное, с белыми, a la Nicolas подвитыми усами, белыми же, подведенными к усам бакенбардами и с зачесанными вперед височками... Он был воинский начальник типа старого служаки, николаевской выправки" (т. 34, стр. 120).
              В творчестве Толстого есть страницы, говорящие о любви- трагедии, любви-счастье, любви - дьявольском наваждении. Любовь к Вареньке превратилась для героя в радостную победу над индивидуалистической "жаждой жизни". В этот вечер его привычная потребность жизни просто для себя, в свое удовольствие сменилась потребностью жить для всех: "Я обнимал в то время весь мир своей любовью" (т. 34, стр. 121).
              Герой как бы овладел сказочным секретом сознавать себя представителем человеческого рода, готовым просто осуществить и для других все то хорошее, что есть в его душе: "...я был счастлив, блажен, я был добр, я был не я, а какое-то неземное существо, не знающее зла и способное на одно добро" (т. 34, стр. 119).
              И вдруг весь ритм веселья меняется, в него врывается другое начало: танцует отец Вареньки. Затопала ногами эта "грузная фигура", "то тихо и плавно, то шумно и бурно, с топотом подошв"; заплясали "сапоги, обтянутые штрипками, - хорошие опойковые сапоги, но не модные, с острыми, а старинные, с четвероугольными носками и без каблуков". Это "вдруг" так неожиданно, что чувствуется какое-то нарушение бального ритма, вторжение сковывающего начала. И тут же появляются соответствующие детали: полковник "несколько тяжело, упал на одно колено", "с некоторым усилием приподнявшись, он нежно, мило обхватил дочь руками..." (т. 34, стр. 120).
              Но для героя мир состоит из любви, все в нем пронизано волшебным светом счастья. Поэтому его умиляют и тупоносые сапоги полковника. "Чтобы вывозить и одевать любимую дочь, он не покупает модных сапог, а носит домодельные",- думал я,- и эти четвероугольные носки сапог особенно умиляли меня" (т. 34, стр. 120). Лишь в одной фразе сказывается предчувствие недоброго: "И я боялся только одного, чтобы что-нибудь не ис-портило моего счастья" (т, 34, стр. 121).
              Быстро пронеслась ночь, и наступило утро после бала. "С бала я уехал в пятом часу,- рассказывает Иван Васильевич,- пока доехал домой, посидел дома, прошло еще часа два, так что, когда я вышел, уже было светло. Была самая масленичная Погода, был туман, насыщенный водою снег таял на дорогах, и со всех крыш капало" (т. 34, стр. 122).
              Какое-то чувство внутренней освобожденности уловимо и в жизни улицы: "Я... вышел на большую улицу, где стали встречаться и пешеходы и ломовые с дровами на санях, достававших полозьями до мостовой. И лошади, равномерно покачивающие под глянцевитыми дугами мокрыми головами, и покрытые рогожками извозчики, шлепавшие в огромных сапогах подле возов, и дома улицы, казавшиеся в тумане очень высокими, все было мне особенно мило и значительно" (т. 34, стр. 122).
              Таковы последние отрадные впечатления героя, через любовь познавшего себя цельным и полным человеческим существом. Эту необыкновенно ритмичную сцену шлепающей сапогами, качающей лошадиными головами улицы Толстой нашел не сразу. Она появилась во втором варианте 4 рассказа как переход от танцевального ритма бала к биению "простой жизни".
              И вот в рассказ врывается "саднящая" нота "жестокой, нехорошей музыки", звуки флейты и барабана. Это и есть дьявольский мотив той кровавой бойни, которую устроил полковник после бала: "Дергаясь всем телом, шлепая ногами по талому снегу, наказываемый, под сыпавшимися с обеих сторон на него ударами, подвигался ко мне, то опрокидываясь назад - и тогда унтер-офицеры, ведшие его за ружья, толкали его вперед, то падая наперед - и тогда унтер-офицеры, удерживая его от падения, тянули его назад. И, не отставая от него, шел твердой, подрагивающей походкой высокий военный. Это был ее отец...
              При каждом ударе наказываемый, как бы удивляясь, поворачивал сморщенное от страдания лицо в ту сторону, с которой падал удар, и, оскаливая белые зубы, повторял какие-то одни и те же слова... Он не говорил, а всхлипывал: "Братцы, помилосердуйте. Братцы, помилосердуйте". Но братцы не милосердовали, и, когда шествие совсем поравнялось со мною, я видел, как стоявший против меня солдат решительно выступил шаг вперед и, со свистом взмахнув палкой, сильно шлепнул ею по спине татарина. Татарин дернулся вперед, но унтер-офицеры удержали его, и такой же удар упал на него с другой стороны, и опять с этой, и опять с той" (т. 34, стр. 123).
              В ранних вариантах мы находим режущий глаза образ: истязуемый одет во что-то пестрое, "на нем пестрые красные одежды" 5. Так поначалу увидел спину солдата ничего не понимавший Иван Васильевич. В окончательной редакции живописное решение темы отступает перед ритмически-звуковым. Танцевальные мотивы, которые все еще звучали в ушах героя, перекрываются "нехорошей музыкой" флейты и барабана, олицетворяющей зло.
              И это не случайно. В сопоставлении двух сцен, двух "балов" - мера судьбы человеческой и судьбы народной в тогдашней России.
              Мы встречаем в приведенной сцене поразительные сопоставления. Недостаточно упругие и быстрые па, которые делал полковник на балу, теперь заменились его твердой, подрагивающей походкой и выпусканием воздуха через "оттопыренную губу". Его эффектный выпад на колено в зале под аплодисменты публики - гневным криком на поле: "Будешь мазать? Будешь?"
               "И я видел, как он своей сильной рукой в замшевой перчатке бил по лицу испуганного малорослого слабосильного солдата..." (т. 34, стр. 124).
              На балу: "Музыканты уж с каким-то отчаянием усталости, знаете, как бывает в конце бала, подхватывали все тот же мотив мазурки..." (т. 34, стр. 119). И после бала: "...все так же падали с двух сторон удары, и все так же били барабаны и свистела флейта..." (т. 34, стр. 123-124).
              Наконец, два момента проходят через первый план рассказа - это очаровательный танец полковника с дочерью и его личное руководство экзекуцией.
              Так - путем контрастных сопоставлений картин, тонкого преобразования ритмической системы рассказа - произведена была кардинальная переоценка ценностей. И "большой горой" идейного содержания, и "соломинкой" интонационно-ритмического контраста достигал Толстой трагедийной силы своего обличения. Можно сказать, что писатель добился той цели, которую ставил в беседе с И. Захарьиным (Якуниным): "Такие вещи надо непременно печатать... Рассказ должен производить самое тяжелое, страшное впечатление" 6.
              Итак, "случай" стал важнейшей вехой в гуманистическом развитии Ивана Васильевича. Однако мы еще далеки от уяснения сложного состава этого понятия. Случай привел героя к духовному перелому. Но что за странный перелом он переживает, пожалуй, не имеющий аналогий в предшествующем творчестве писателя? Вот как рассказано об этом: "Что ж, вы думаете, что я тогда решил, что то, что я видел, было - дурное дело? Ничуть. "Если это делалось с такой уверенностью и признавалось всеми необходимым, то, стало быть, они знали что-то такое, чего я не знал",- думал я и старался узнать это. Но сколько ни старался - и потом не мог узнать этого. А не узнав, не мог поступить в военную службу, как хотел прежде, и не только не служил в военной, но нигде не служил и никуда, как видите, не годился.
              - Ну, это мы знаем, как вы никуда не годились, - сказал один из нас.-Окажите лучше: сколько бы людей никуда не годились, кабы вас не было" (т. 34, стр. 124-125).
              Странно даже не то, что перелом в сознании героя произошел не сразу, исподволь, хотя это тоже не чисто толстовская черта. (Для сравнения упомянем об образе Александра I - персонаже незаконченных "Посмертных записок старца Федора Кузьмича", который, будучи потрясен зрелищем экзекуции, принял немедленное решение порвать с миром.) Ощущение странности, чего-то незнакомого по другим вещам Толстого возникает от сознательной установки рассказа на загадочность: почему, например, дочь оказалась "виноватой" в жестокости отца и потеряла любовь героя? Почему открыто не дискредитирован полковник теми бичующими словами, которые так умел находить Толстой? (Ср. характеристику князя Корчагина в "Воскресении": ."Нехлюдов невольно вспомнил то, что знал о жестокости этого человека, который, Бог знает для чего,- так как он был богат и знатен, и ему не нужно было выслуживаться, - сек и даже вешал людей, когда был начальником края" (т. 32, стр. 90).
              Недоговоренностью отмечен и образ Ивана Васильевича. Словом, возникает ряд вопросов, которые упираются в главный - о своеобразии художественного метода автора рассказа.
              Обращаясь к позднему творчеству Толстого, можно отыскать несколько произведений, написанных в столь же своеобразной манере. Таковы "Алеша Горшок", "Ягоды", "Что я видел во сне", "Благодарная почва", отчасти "Фальшивый купон". Но того, что в творчестве Толстого 900-х годов стало, по-видимому, некоторым художественным новообразованием, в предшествующие десятилетия, очевидно, не встречается. Разве только рассказ "Два гусара"?
              Есть что-то общее между ("Двумя гусарами" и "После бала", построенными по способу сопоставления, сравнения двух тем с определенной тенденцией. Там и здесь первой сцене противопоставлена аналогичная по ситуации, но резко противоположная по существу. Однако это чисто внешняя аналогия, устанавливающая конструктивное сходство. Существует и более глубокое соответствие. Вот что пишет Б. Бурсов о "Двух гусарах" в книге "Лев Толстой": "Эта повесть внешне не связана с основной линией творчества Толстого этого периода, на первый взгляд, случайная для него вещь". Один из принципов изображения Толстым лучшего своего героя: "...не столько герой раскрывается через эпоху, сколько эпоха через героя. В повести "Два гусара" Толстой применяет иной, прямо противоположный принцип. Здесь его интересует прежде всего особенность двух эпох, типическими представителями которых выступают старший и младший Турбины" 7.
              Действительно, ведущий принцип диалектики души в творчестве Толстого состоит в раскрытии характерных черт эпохи через внутреннее развитие героя. Это верно не только для большинства произведений, созданных писателем в период до решающего перелома в его мировоззрении и творчестве (т. е. до конца 70-х годов), ознаменовавшегося окончательным переходом Толстого на идейные позиции патриархального крестьянства, но и для романа "Воскресение". Квакеру Д. Беллоузу, недовольному некоторыми сценами романа, в особенности эпизодом соблазнения Катюши, Толстой писал: книга эта "может иметь дурное влияние на тех людей, которые прочтут не всю книгу и не проникнутся ее смыслом" (т. 73, стр. 164).
              Это рассуждение удивительно верно. Смысл каждого поступка Нехлюдова и Масловой вполне выясняется лишь в том случае, если его подвести ко всей непрерывной цепи предшествующего развития персонажей. Так Толстой поднимал значение "частных случаев" до уровня искусства.
              Иной принцип у Пушкина. Он давал больше возможности понимать характеры сразу, изнутри, без демонстрации всех этапов роста. Характеры персонажей Пушкина до какой-то степени неразложимы и включают равные возможности. В пушкинских традициях написаны "Два гусара".
              Возвращаясь к рассказу "После бала", мы можем спросить себя: не этот ли здесь принцип? То есть не заключено ли все богатство содержания, по-пушкински, в смысл одного события? Разве не просматривается вся жизнь отца, дочери и Ивана Васильевича через счастливо найденную писателем ситуацию, оставаясь в то же время манящей загадкой? Очевидно, так и есть, и в этом - новое своеобразие толстовского метода 900-х годов, не отменяющее в некоторых произведениях того же периода использования старой, традиционной манеры.
              Толстой по-своему стал изображать "середку" жизни, выясняя ее индивидуальный смысл. Полковник фигурирует в рассказе два раза - и он "известен и понят" вполне. Дальнейшая жизнь Вареньки охватывается одной фразой: "Дело прошлое, у нее уже дочери замужем" (т. 34, стр. 1(16) - и этого тоже достаточно. Что же касается Ивана Васильевича, то его образ построен сложнее.
              Много раз исследователи отмечали, что композиция рассказа - концентрическая. "Две сюжетные линии здесь не переплетаются и не являются продолжением одна другой, а как бы вставлены одна в другую" 8.
              Беседа "старого" Ивана Васильевича с группой молодых людей- это первая сюжетная линия. Но она не является простым обрамлением второй. Дело в том, что Иван Васильевич выдвигает в разговоре тезис: "Все дело в случае", - а затем иллюстрирует его примером из своего прошлого. Таким образом, тезис словно оживает, раскрывает свой животрепещущий смысл, а с другой стороны, он является концентратом зрелых раздумий рассказчика. Происходит как бы синтез двух опытов, двух душевных состояний - критического, присущего рассказчику, и свойственного ему в молодости стихийного. Толстой не хочет окончательно сливать эти два опыта: он специально удерживает их на той грани, когда они отчетливо различаются. От этого "различения" - вся художественная прелесть рассказа. Если бы писатель целиком стал на точку зрения "позднего" Ивана Ва-сильевича, знающего, "что дурно, что хорошо", мы имели бы своего рода сатирический вариант метода диалектики души - "срывание всех и всяческих масок". Приняв же точку зрения молодого Ивана Васильевича, автор связал бы себя образом мыслей юноши. Пришлось бы самоцельно, "безыдейно" излагать "случай", сцену жизни.
              О сознательном поиске писателем новой формы свидетельствуют его отдельные высказывания этого периода. "...Рассказы Страхова, - пишет Толстой в 1909 году, - вызвали во мне желание художественной работы; но желание настоящее, не такое, как прежде, - с определенной целью, а без всякой цели, или, скорее, с целью невидной, недоступной мне: заглянуть в душу людскую" (т. 57, стр. 52).
              В рассказе "После бала" впервые Толстой старается как-то отделить свою старую манеру - изображение "с определенной целью" от новой - изображение "с целью невидной", но не дает перевеса одной из них. Образуется своеобразная композиционная "вилка", с помощью которой писателю удается схватить сложное содержание, лежащее в основе произведения. Попытки понять мировоззрение Ивана Васильевича, не учитывая сложной "двуслойности" его образа, уже приводили к недоразумениям. Б. Базилевский, сравнивая черновые варианты рукописи рассказа, приходит, например, к следующему выводу. В первом варианте рассказчик признает влияние среды на человека. "В последней редакции", напротив, он "с позиции материалистической, признающей влияние среды, переходит к идеалистическому утверждению господства слепого случая, к признанию врожденных идей" 9. Конечно, зря Б. Базилевский употребляет запутывающую писателя терминологию: "в последней редакции", "переходит". Точно так же можно было бы сказать, что в окончательной редакции Анна Каренина "переходит к ... более красивой внешности. Но дело в ином. Утверждение Б. Базилевского ошибочно по своей направленности.
              Мы вслед за Б. Базилевским пересмотрели последовательно "начала" рассказа по 14 вариантам и пришли к иному выводу. Идейная позиция Толстого не менялась на протяжении всей работы и не могла меняться, ибо оставалось определенным отношение автора к кульминационной сцене экзекуции. Правда, термин "случай" ("все дело в случае") был найден Толстым в предпоследнем, 13-м варианте (рукопись № 5316/12, л. 1), что, вероятно, и ввело в заблуждение исследователя, решившего, что в последней редакции герой "переходит" на идеалистические позиции.
              А главное, следует помнить, что умозаключение это принадлежит "старому" Ивану Васильевичу - рассказчику. В молодости, как мы помним, он плыл по течению своей веселой жизни - вплоть до решающего события. Много лет спустя он твердо узнал, "что хорошо, что дурно", и стал сомневаться во всесилии среды. Это характерно: как только толстовский герой узнает "истину", он отказывается пасовать перед обстоятельствами. Он проникается новым мироощущением, на него теперь влияет вся жизнь. Но чтобы подняться на этот нравственный уровень, он должен быть способен пережить "случай" или, говоря иначе, преодолеть сковывающее влияние среды. Достойным человека является лишь тревожное и взволнованное переживание действительности, по мнению Толстого.
              Так мы подошли к задаче, поставленной в начале статьи, - восстановить широкое, многогранное и вместе с тем цельное понимание роли "случая" в анализируемом рассказе. Многое тут идет от старых толстовских традиций. В произведениях писателя всегда изображалось много душевных катастроф, переворотов. Это жизнь стучится в сердца героев и вопрошает: правильно ли они живут? Так что личный опыт Ивана Васильевича утверждает не "господство слепого случая", как думает Б. Базилевский, а возможность для человека нравственного обновления. Субъективно Иван Васильевич, конечно, мог преувеличить роль, случая, преуменьшить потенциальную мощь среды. Это не исключено.
              Однако, задумываясь о том, каковы же личные взгляды Ивана Васильевича, мы начинаем понимать, что не можем ответить на этот вопрос. Снова вмешивается толстовский принцип "недоговоренности", "загадочности" и путает все карты.
              Нравственное пробуждение Ивана Васильевича раскрывается в рассказе не как резкий перелом драматического характера, но в виде постепенно растущего недоверия героя к официальным формам общежития. Очень мало ощутим ход этого возрождения, ибо в рассказе не раскрыта система отчетливых поступков, взглядов, переживаний. Это не парадокс: рассказ теряет свою остроконфликтность, как только дело касается эволюции характера главного героя. Исчезает фабульность. Это напоминает психологические повествования чеховского типа с их ослабленным действием. Однако жизнь Ивана Васильевича не "скучная история"; в ней есть определенная целенаправленность, а какая- об этом можно только догадываться. "Скажите лучше: сколько бы людей никуда не годились, кабы вас не было" (т. 34, стр. 125)-вот, в сущности, из какой реплики воссоздана автором вся его дальнейшая жизнь-загадка.
              Выше говорилось, что угасание его юношеской любви к Вареньке несет в себе тоже нечто недосказанное: "...Любовь с этого дня пошла на убыль. Когда она, как это часто бывало с ней, с улыбкой на лице, задумывалась, я сейчас же вспоминал полковника на площади, и мне становилось как-то неловко и неприятно, и я стал реже видаться с ней. И любовь так и сошла на нет" (т. 34, стр. 125).
              В начале рассказа любовь героя - это рыцарское обожание прекрасной дамы, желание и умение видеть на предмете своей любви "бронзовые одежды". В Вареньке, в самом чувстве к ней как бы воплощалась для героя возможность принести всего себя на алтарь добра. Совсем другой ряд эмоций и чувств появляется в рассказе, когда улыбка на лице девушки стала напоминать Ивану Васильевичу "полковника на площади", ее отца. Сходство с отцом отбросило на предмет любви зловещие тени. В "поединке роковом" любви и социальной действительности победила последняя. Любовь Ивана Васильевичу должна была отступить, как отступит потом любовь Алеши Горшка, Лизы из рассказа "Что я видел во сне".
              Но, конечно, нами здесь затронута только какая-то одна сторона этой сложной коллизии чувств. В ряде рассказов 900-х годов Толстой взял на себя добровольную роль быть по-чеховски "деликатным" в отношениях со своими героями. Самые тонкие загадки человеческой души стали изображаться в его произведениях без стремления к полноте расшифровки. Писатель предоставил читательскому воображению право самостоятельно дорисовывать всю диалектику души действующих лиц по немногим, тщательно отобранным намекам. Ведь и в жизни мы, встречаясь с тем или иным человеком, не видим у него никаких "анатомических таблиц чувств", потоков сознания, не слышим внутренних монологов, но замечаем ха-рактерную черту облика, манеру держаться, выразительный жест, звук речи. По этим намекам и складывается "наша догадка о том, что в чужой душе чаще всего таится под спудом.
              Вульгарно-социологическая критика упорно отвергала художественную манеру позднего Толстого за ее "чрезмерную сжатость и недоконченность. Нет в ней должного развития, психологии и событий; нет прежних толстовских деталей и тонких нюансов в изображении лиц, обстановки и действий" 10. Вместо "придирчивого" психологического анализа последних рассказов писателя Л. Аксельрод-Ортодокс находила в них сжатость, равную примитиву. Так ли это? В романах Толстого, действительно, господствовала интенсивная стихия психологизма. В них текли, словно реки, слитные потоки психологических состояний. Это герои осуществляли циклы своих внутренних поисков смысла жизни, а писатель, не зная усталости, следовал за ними. Чтение "Войны и мира" представляет собой серьезный труд; доступ в художественную сокровищницу его открыт тому, кто не боится утомления, затраты больших душевных и умственных сил.
              Другое дело - рассказы 900-х годов. "Здесь Толстой, мастер эпических полотен, доказал свое умение рассказать о целой человеческой жизни на двух-трех страницах". Это верное замечание принадлежит В. Лакшину, автору книги "Толстой и Чехов" 11. К сожалению, В. Лакшин обошел проблему взаимоотношений "чеховского искусства" и толстовской прозы 900-х годов.
              Возникает вопрос: если оба метода, применявшихся Толстым, столь совершенны, то какой из них выше? Но, очевидно, такое противопоставление ошибочно. Нельзя думать, что "писатель пришел к большему совершенству в 900-е годы, уже по той простой причине, что в искусстве количественный критерий неприемлем. Роман "Война и мир" совершенен в своем роде, но то же следует сказать и о рассказе "После бала", хотя как великий художник Толстой выразил себя ярче всего в больших эпических полотнах. Психологический метод позднего Толстого имеет свои специфические особенности и достоинства. Казалось бы, Иван Васильевич скупо раскрывает свои чувства: "Я был счастлив, блажен, я был добр" (т. 34, стр. 119). Но именно из этого лаконизма и возникает ощущение недосказанности любого переживания и поступка героя. Вспомним, как нелегко объяснить тайну веселого, легкого отношения Алеши Горшка ко всем напастям жизни. И эта недосказанность позволяет оценить неисчерпаемость любой человеческой судьбы, каждого ее эпизода, каким бы незначительным он ни казался.
              Способность заворожить читателя представлением о таинственной неисчерпаемости внутреннего мира и судьбы человека - одно из ценнейших качеств современного реализма, обретенное в творчестве Чехова и "позднего" Толстого.
              В предшествующее десятилетие разработка подобного метода показа человеческой жизни еще не была специальной задачей Толстого. Тогда перед ним стояла другая цель - познание всеобщего смысла жизни, а это не в силах передать один или не-сколько эпизодов.
              На рубеже XX века сложилось своеобразное "разделение труда" между крупнейшими писателями России: Толстым, Чеховым и начинающим Горьким. Толстой вошел в сознание общественности как художник, поставивший перед собой гигантскую задачу - разрешить религиозно-нравственным путем вопрос о практическом преобразовании жизни. Однако в преддверии революции 1905 года толстовская нравственная тенденция казалась узкой и догматической по сравнению с написанными пером гения выразительными картинами народной жизни. Осознание этого факта сказалось в известном антитолстовском выпаде Чехова: "К черту философию великих мира сего! Она вся, со всеми юродивыми послесловиями... не стоит одной кобылки из "Холстомера" 12.
              В той гигантской жизнеосмысляющей работе, которую проделывала русская литература, Чехов тяготел к изучению поэзии и пошлости обыденного. Чехову пришлось осваивать обширную область жизни, не освещенную литературой, - действительность житейских мелочей и случаев, где вызрело предчувствие социальных перемен. По выражению А. Горнфельда, Чехов вел "к усложненному знанию жизни", в то время как русский читатель "привык к вопросу "что делать?" и ответу в виде положительного героя" 13.
              Поскольку источником художественного видения у Чехова становится история, общество в их "интимном" проявлении через отдельный житейский случай, весь мир предстает под его пером в новом повороте и осваивается особыми средствами.
              Толстого "огорчало" в Чехове отсутствие определенного мировоззрения. В этом отношении Толстой предпочитал творчество Горького, хотя и не понимал его действительной исторической, роли. И в то же время нельзя не отметить, что опыт Чехова больше всего волновал Льва Николаевича. Обычная тема творчества Толстого - движение героя по пластам действительности в поисках своей истинной человеческой сути. В 900-е годы писателя все больше привлекает иная задача - заглянуть в душу людскую, и причем такую, где ничего особенного не происходит, не решается мировых вопросов. Параллельно усиливается тяга к художественному лаконизму. Вспоминая свой ранний рассказ '"Тихон и Маланья", Толстой сказал Маковицкому: "Удивительно, что это я написал. Как я тогда размазывал..." 14.
              Но проблема лаконизма неодинаково решается в разных произведениях Толстого 900-х годов. В чем же различие? Скажем так: одно дело, если писатель сжато излагает все этапы биографии героя, и совсем другое - если к этой повествовательной сжатости прибавляется экономичность в самом монтаже художественных кадров. В первом случае мы будем иметь краткие, но, по существу, полные жизнеописания Хаджи-Мурата, Лизогуба и Меженецкого ("Божеское и человеческое"), Корнея Васильева из одноименного рассказа. Во втором случае-биографию Ивана Васильевича, показанную через один-два эпизода. Это уже не слепок всей жизни героя, а применение ракурса, т. е. особого художественного приема, позволяющего наиболее точно и доходчиво выразить данный замысел автора.
              Специфический лаконизм повествования не привел к снижению культуры психологического анализа в рассказе. "Упрятав" душевные процессы героев в подтекст, передавая внутреннее через внешнее, он остался верен психологической глубине харак-теров. Диалектика души перестала быть непосредственным Объектом изображения, она ушла вглубь, не выплескивалась наружу в форме внутренних монологов и предметного выявления текучести чувств и мыслей. Словом, она сделалась деликатнее- этот термин, применяемый по отношению к чеховской прозе, хотелось бы употребить и здесь. У Чехова большую роль играла музыкальная организация прозаической речи, образы перерастали в символы, набухали добавочными смыслами, деталь оттесняла прямое изображение вещи.
              У Толстого главным двигателем действия был контраст, только более обнаженный, продуманный до мелочей. Веселый Алеша и насупленная окружающая жизнь; конфликт отца и дочери, а также дочери с "дьяволом" в рассказе "Что я видел во сне" - все это примеры контрастирующих противоположностей. Мы чувствуем, какая колоссальная сила "расталкивает" крестьянский и господский миры в "Ягодах".
              Ho вместе с обнажением разрыва контрастно противостоящих сторон возрастает их композиционная взаимозависимость. Связь получается тем более тесной, что она основана на жизненных закономерностях. Конструкция рассказа получает страшное напряжение. Противоположные по смыслу образы взаимно преломляются, отсвечивают добавочными смыслами. В ужасной музыке флейт и барабанов трепещет, умирая, напев мазурки. Любовь, вобрав видение жестокости, тает, как снег на солнце. Полна особого смысла перекличка двух Иванов Васильевичей, разделенных хронологическими рамками. И гак до- мелочей: между чарующим ритмом танца и агонизирующей пляской истязуемого - спокойное покачивание лошадиных голов. Черты внешности Николая I гордо отражаются в фигуре полковника. Эпоха Николая I переосмысляется в свете эпохи Николая последнего. Каждый эпизод служит подтекстом другому, дает ему глубину, второй и третий планы. Смыслы множатся, сталкиваются, проходя "сквозь строй" контрастных тем, и из этого всеобщего гомона читатель выносит общее впечатление от только что промелькнувшей перед ним жизни. Мир становится волнующим и волшебным, несмотря на смертельную распрю любви и жестокости.
              На этом главном контрасте рассказа - любви и жестокости - хотелось бы вкратце остановиться: здесь вскрываются наиболее существенные приметы изображаемой эпохи. Известно, что Толстой предчувствовал революцию, понимая, что "ужасная развязка приближается". "Все его сочинения 80-х, 90-х и особенно 9OO-x годов проникнуты этим предчувствием" 15. И это, конечно, сыграло огромную роль в художественном мире Толстого. В 1895 году он записывает в дневник: "Хочется сказать... про ужасы самодержавия" (т. 53, стр. 67). В следующем, 1896 году художественный разговор об этом начался. Толстой долгие годы много сил отдавал повести "Хаджи-Мурат", в которой обрушился на две "системы деспотизма", Николая I и Шамиля, а заодно - в подтексте - и на господствующую самодержавную систему. Тема деспотизма пронизывает и рассказ "После бала". Ужасы самодержавия наиболее ярко воплощались для Толстого в фигуре Николая I. Сошлемся на слова писателя: "Для того чтобы в то время во главе русского народа стоял один человек, нужно было, чтобы этот человек было существо, потерявшее все человеческое: лживое, безбожное, жестокое... и который бы не только не знал этого, но был уверен, что он рыцарь правдивости и честности, мудрый правитель, благодетель своего народа. И таким был Николай" (т. 54, стр. 514-515). История самодержавия, по мнению Толстого, есть история деспотизма, который неудержимо теряет свой фальшивый авторитет среди населения России. Николай I еще окружен легендой "благодетеля своего народа" в глазах высшего губернского общества, причем не одного того, где вращался Иван Васильевич. Само наглое непонимание императором своей бесчеловечности служило образцом для легионов полковников, подобных отцу Вареньки. К концу века сорван ореол с жестокости, насилие осуждается "уж гимназистами" (т. 54, стр. 8). Поэтому Толстой пишет в 900-е годы: "Существование насильственных правительств отжило свое время и... в наше время правительственными людьми... могут быть только люди, стоящие на самой низкой ступени нравственного развития. Люди эти потому и находятся на таких местах, что они нравственно вырожденные люди... теперешние... властители, учредители всякого рода насилий и убийств, уже до такой степени стоят ниже нравственных требований большинства, что на них нельзя даже и негодовать. Они только гадки и жалки" (т. 77, стр. 272).
              В какой-то степени эту же эволюцию общественного отношения к самодержавию пережил и герой рассказа Иван Васильевич. В молодости он не мог понять, почему насилие совершается с такой уверенностью. Но чтобы сохранить уважение к само-му себе, он ищет ответа на этот вопрос и, как герой легенды, дает себе нечто вроде зарока не поступать на военную службу до тех пор, пока такого ответа не найдется.
              Старый Иван Васильевич не формулирует своих политических взглядов, но чувство нравственного превосходства над современным ему правительством совершенно очевидно из его рассказа. Бесспорно также, что он - убежденный противник насилия и несколько загадочный для нас, читателей, заступник вечной, неодолимой красоты жизни.
              Мы проследили, как построен рассказ, отметили некоторые новые черты его метода, стиля, композиции и жанра в их связи с традиционно толстовскими. Все это убеждает, что метод диалектики души сохранился в позднем творчестве Толстого, пре-терпев значительные изменения. Все новое, что появилось в художественной структуре рассказа, свидетельствует о неутомимом стремлении Толстого к новаторству, чуткому сближению с действительностью, использованию передового опыта литературных современников. Чтобы понять во всей конкретности, какой гигантский "шаг вперед в художественном развитии всего человечества" 16 сделал Толстой, мы должны внимательно учесть опыт его реализма начала века.

---

---

              1. Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений (юбилейное издание), т. 34, М. Л., Гослитиздат, 1928-1959, стр. 116. Далее ссылки на это издание даются в тексте статьи.Вернуться к тексту
              2. Наиболее настойчиво в следующих работах: Б. А. Базилевский, "Разум" и "предрассудок" Льва Толстого. В сб. "Л. Толстой", Свердловск, 1916, стр. 119; И. М о х о в в кн.: "Вопросы творчества Л. Н. Толстого". Тезисы докладов научной конференции Северо-кавказского зонального объединения кафедр литературы и русского языка, Ростов-на-Дону, 1960; И. И. Ширгинова в об. статей "Преподавание русской литературы в национальной школе", М., Учпедгиз, 1902, стр. 1113.Вернуться к тексту
              3. Отдел рукописей Толстовского музея, рукопись № 5316/1, л. 2.Вернуться к тексту
              4. Отдел рукописей Толстовского музея, рукопись № 5316/10, л. 1.Вернуться к тексту
              5. Отдел рукописей Толстовского музея, рукопись № 5316/8, л. 4.Вернуться к тексту
              6. "Л. Н Толстой в воспоминаниях современников", т. II, М., Гослитиздат, 1955, стр. 113.Вернуться к тексту
              7. Б. И. Бурсов, Лев Толстой, М., Гослитиздат, 1960, стр. 267.Вернуться к тексту
              8. И. И. Ширгинова. В об. статей "Преподавание русской литературы в национальной школе", М., Учпедгиз, 1962, стр. 109.Вернуться к тексту
              9. "Толстой-художник", Сборник статей кафедры русской литературы Уральского университета, вып. 40, Свердловск, 1961, стр. 119.Вернуться к тексту
              10. Л. И. Аксельрод-Ортодокс, О Толстом, М,-Л., 1928, стр. 275.Вернуться к тексту
              11. В. Лакшин, Лев Толстой и А. Чехов, изд. "Советский писатель", 1963, стр. 566.Вернуться к тексту
              12. А. П. Ч е х о :в, Полное собрание сочинений <и писем в 20-ти томах, т. XV, стр. 241.Вернуться к тексту
              13. Журн. "Красная новь", .1939, № 9, стр. 293.Вернуться к тексту
              14. Неопубликованные "Яснополянские записки" Д. И. Маковицкого, запись от 28 октября 1906 года.Вернуться к тексту
              15. Предисловие К. Н. Ломунова к тому 34 Полного собрания сочинений Л. Н. Толстого, стр. IX.Вернуться к тексту
              16. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 20, стр. 19.Вернуться к тексту